نظريه تعاملي - تناقضي |
|
| PersianBlog | Free Templates | Blogs List | |
بررسی برخی از روشهای یکسان پژوهشهای تجربی با باورهای خرافی
دکتر کاوه احمدی علیآبادی
چکیده
در این اثر کوشش شده است تا با مقایسه برخی از روشهای بکار رفته در شکلگیری باورهای خرافی واستنتاجهای همبستگی متغیرها در علوم انسانی و اجتماعی به میزان تشابهات و اعتبار آنها دست یافته و با نشاندادن برخی از محدودیتهای آن، به متفکران علوم مذکور پیشنهاد شود تا به جای رضایت دادن صرف بههمبستگی آماری متغیرها، در جستجوی نظریاتی ضروری و تبیینپذیر باشند، که روشهای آماری تنها مکمل،محک زننده و تعدیل دهنده نظریات ضروری خواهند بود; چرا که وجود حتی یک مورد از جامعه آماری که درتناقض با نظریات ضروری باشد، کافی است تا نشان دهد، تعاریف و حدود به کار رفته در نظریات ما صحیحنیست و نیاز به تغییر و تعدیل دارد. تکرار مداوم تفاوت بنیادی موضوعها و روشها در علوم انسانی و اجتماعیبا علوم طبیعی و فیزیکی همواره میل به دستیابی به نظریات ضروری و تبیین کننده را ارضاء نمیکند و ضعفو فاصله موجود بین علوم مذکور به عنوان واقعیتی انکارناپذیر، پاسخگوی همه متفکران عرصه علوم انسانی واجتماعی نیست، به خصوص که اگر عرصه مباحث مربوط به آن، همواره به وسیله نظریاتی جدید به چالشکشیده شود.
مقدمه: روابط، الگوها و چارچوبهای تعاملی
پیش از این که به تشریح روابط حاکم بر باورهای خرافی و روشهای همبستگی متغیرها بپردازیم ضروری است تا نظریاجمالی بر نظریهای بیاندازیم که برای بررسی و محک آنها شکل گرفته است. بنا بر این نظریه، هر آنچه شناسایی شده یا به فکرخطور کند، ضرورتٹ به وسیله رابطه مغزی، تعاریفی از الگو و در قالب چارچوبی صورت میپذیرد. هرگاه آنچه در مغز شناساییمیشود، موجودیت چیزی باشد، همانا استناد به رابطه شهودی را نشان میدهد و هرگاه پیوندی با سایر موجودات محیط بیابداز یکی از روابط علی مغز سود میجوید. عناصری که در قالب روابط مغزی موجودیت آنها یا تحول و ارتباط آنها با سایر عناصرمحیط، شناسایی میشود تعاریفی از موضوعها هستند که به وسیله رابطهای در مغز بهم پیوند میخورند که در قالب هریک ازحواس الگوهای مجزایی را در مغز پدید میآورند و هریک از تعاریف شکل گرفته در مغز از نقطه نظر این که، موجودی خارجیو واقعی پنداشته شوند یا به مثابه معانی و مفاهیمی غیر واقعی و خارجی ارزیابی شوند در چارچوبی مجزا در مغز شکلمیگیرد. به بیان واضحتر، الگوها، برنامههایی در مغز هستند که پیامهای دریافتی از موضوعهای مختلف را برحسب هر یک ازحواس در منطقهای مجزا در مغز، تعریف میکنند، به طوری که هر شیء و موجود معینی برحسب هر یک از حواس تعاریفمختلفی را در مناطق مختلف مغز مییابند که به آن الگو میگویند. هریک از موضوعهایی که در مغز تعریف میشوند، آن گونه کهبا سایر موضوعها یا با زمینه پیوند میخورند، رابطهای را در مغز تعریف میکنند و تعاریف عام و خاص شکل گرفته در الگوهایمغز اگر به مثابه موجوداتی واقعی و خارجی پنداشته شده یا نشوند، چارچوبی را تعریف میکنند، به طوری که در هنگامشناسایی، تفکر و رفتار، همواره حداقل یک رابطه مغزی، یک الگو و یک چارچوب مغز دخیل است[1].
روابط مغزی از دیدگاه تعاملی
نظریه تعاملی مدعی است که رابطه علیت در مغز، چنان که پیش از این پنداشته میشد، اصلی ثابت و منطقی و مقدم برتجربه نیست، بلکه بر اثر تعاملات ناآگاهانه افراد با محیط شکل میگیرد، به طوری که میتوان نحوه شکلگیری آن را به خوبیتبیین کرد. علیت تنها رابطه موجود در مغز نیست و از انواعی نیز برخوردار است[2]. افراد بر حسب طرحهای انعکاسی، که ظهورموجودات را بدون همایندی سایر موجودات معرفی میکند، رابطه شهودی را در مغزشان درونی میکنند و در جوامع ابتدایی آنرا در مراسم جادوی تقلیدی، مراسم توتمی تقلیدی، مراسم ارواح تقلیدی، مناسک اسطورهای تقلیدی و مراسم آشناسازیتقلیدی بروز میدهند، و در جوامع امروزی آن را به شکل انواع بازیهای تقلیدی متجلی میسازند. رابطه شهودی، رابطهای علینیست; زیرا موضوع موردنظر بدون هر گونه علتی تحقق مییابد. رابطه بعدی، دو وجهی است که بر اثر همایندی همیشگیبرخی موجودات و افعال در مغزها شکل میگیرد، و چون در تصور و تفکر افراد متجلی میشود، یک حوزهپنداری را به صورتثبات شکل و شرطی شدن کلاسیک و کنشگر متجلی میسازد. رابطه علی - بیواسطه به وسیله همایندی پراکنده و گهگاهموجودات و افعال در مغزها درونی میشود، که انواع باورهای جمعی را در جوامع ابتدایی در قالب باورهای جادویی، اعتقاد بهارواح و تابو، فعالیتها و کارهای روزمره که بدون ابزار و واسط صورت میپذیرند، پدید آورده و در جوامع امروزی به شکلشرطی شدن سهمی و در انواع نظریههای علمی که به طریق تجربی بین متغیرها ارتباط برقرار میکنند، متجلی میشود. رابطهعلی -باواسطه از طریق ابزارسازی، که در ابتدا تقلید از موجودات طبیعت بود، در مغز شکل میگیرد. سپس در جوامع ابتدایی درقالب ابزارسازیها غیرتقلیدی و مناسک ارواح و مراسمی جادویی که از طلسم استفاده میشود، بروز میکند. رابطه علی ـباواسطه در جوامع امروزی در قالب انواع کارهایی که با کمک ابزار و واسطههای صورت میگیرد و همچنین روابط اجتماعی کهباواسطه تحقق مییابد، متجلی میشود[3]. خلاصه رابطه علی - تکوینی، که در جوامع باستان و امروزی در قالب فلزکاری وکشاورزی پیشرفته بروز کرده، و همچنین در فعالیتهای کاری و اجتماعی، که در انواع نهادها در قالب برنامهریزی متجلی میشود،اعمال میشود، در حالی که نزد افراد در جوامع ابتدایی شکل نمیگیرد.
شکلگیری روابط ذهنی در جوامع ابتدایی
انسان بدوی مشاهده میکند که در طبیعت، آتش گرم کرده و آب سرد میکند; به محض ظهور خورشید، روز میشود، وهنگامی که خورشید ناپدید گشت، شب هویدا میشود. طبیعت به او توضیح نداد به چه جهت آتش گرم میکند، ولی آبنمیتواند گرما ببخشد; یا طبق چه سلسلهمراتبی، شب و روز پدید میآیند. گستره واقعیت به او نگفت، چه مراحلی طی میشودتا باران پدید آید. او تنها مشاهده میکند که با ظهور صدا و رعد، باران نازل میشود. چون پاسخی که طبیعت به او میدهد،خلاصه و ناگهانی است، رابطه ذهنیای نیز که او براثر تجربه و پاسخ طبیعت و محیط پیرامون در ذهن تثبیت میکند، همان گونهدفعی و بیواسطه خواهد بود. به چه جهت، باران و رعد فرود آمدند; چون ظاهر شدند. این جواب طبیعت به پرسش ذهناوست. طبیعت تشریح نکرد که، چرا چوب بر روی آب میماند، ولی سنگ به زیر آب میرود€ پس همانطور که، برای فرو رفتنبرخی اشیاء در آب، یا شناور ماندن بعضی اجسام در سطح آب، دلایل حد وسطی نمیخواهد، برای سایر پدیدهها، وقایع وتحولات نیز توضیحات میانهای لازم نیست. به زیر آب رفت، چون سنگ است، و روی آب ماند چون چوب است. پس رابطهذهنیای که او به وسیله تجربه و بر اثر پاسخ طبیعت در ذهن تثبیت میکند نیز همان گونه دفعی و بدون سلسله مراتب، شکلخواهد گرفت. در نتیجه، هنگامی که از او میپرسند: از چه پدید آمدی؟ میگوید: از گرگ یا خرس یا بیدستر.
عناصر و اشیاء و رخدادها، بدون واسطه به وسیله روابط منطقی با یکدیگر مربوط میشوند; درست بمانند اعمال، رخدادهاو توضیحات جهان پیرامون و دنیای واقعی انسان بدوی. هنگامی که وی به کمک دستهای خویش، سنگی را پرتاب میکند یاشیئی را میکشد، مجددٹ روابط ذهنی غیر تکوینی را در خود درونی میسازد. رابطهای که علتی را بدون سلسله مراتب تکوینیبه معلولی پیوند میدهد; بدین معنی که برای حرکت اشیاء، حرکت دست ضروری است. در طبیعت، شنیدن صدای پرندهایمعین، مصادف با آمدن بهار است. از این رو، حس شنوایی نیز به انسان بدوی، علتی(صدای پرنده) را به معلولی (آمدن بهار)،بدون واسطه و عاری از هر گونه روابط تکوینی معرفی میکند. به طور کلی، شیوه تمامی تعاملات انسان بدوی با گسترهطبیعت، روابط علی را در ذهن وی درونی و تثبیت میسازد، که عاری از هر گونه بینش تکوینی است. به عبارتی، تکرار و توالیمداوم ادراکات و اعمال مختلف، که جملگی به شیوه غیر تکوینی، توسط افراد تجربه میشوند، موجب میشود تا رابطهای کلیدر ذهن افراد درونی و تثبیت شود. به طوری که، تمامی رخدادها و اشیاء و موجودات برحسب آن، تشخیص داده شده وعلتیابی میشوند. و هنگامی که در این جوامع، افراد درصدد برمیآیند تا تحولی را در دنیای پیرامون خود موجب شوند وآفرینشی را تحقق بخشند، طبعٹ از تنها رابطه ذهنی موجود، که همانا رابطه علی - غیرتکوینی است، استفاده میکنند. از این رو،در نزد ایشان، ابزار سازی در قالب تکنیکهایی ساده و غیر تکوینی صورتمیگیرد، و فرآوردههای این جوامع، همچون سنگ،قلوه سنگ، نیزه و قلاب، با اندک پردازشی تولید میشود.
تأثیر چنین اذهانی بر طبیعت در قالب مناسک جادویی، مراسم آشناسازی، مراسم توتمی و اعتقاد به ارواح متجلی میشود.جملگی این مراسم چیزی نیستند جز حرکات معین اعضای بدن یا صداهایی مشخص که از طریق آنها میتوان تغییراتی را درطبیعت موجب شد. همان گونه که، صدای پرندهای، آمدن بهار را نوید خواهد داد، اصوات ادا شده به وسیله جادوگر نیز میتواندوقایعی را (همچون بهبود بیماری) سبب شود. همانطور که، ضربه سنگ موجب تغییراتی در اشیاء پیرامون میشود،و همچنانکه پرتاب چوب یا نیزهای به کمک دستها، موجب مرگ حیوانات شکاری میشود، حرکات دستها و پاها و اعضای بدن جادوگرنیز میتواند وقایعی را در دنیای پیرامون، خلق کند. چنین رابطه ذهنیای، پس از آن که بر اثر تعامل در ذهن حک شد، شیوهشناخت و تفکر را تعیین میکند. هنگامی که، کشف و تشخیص پدیدهها به شکل تکوینی دنبال نشده و روابط علی بدون واسطهصورت گیرد، هر واقعهای میتواند علت هر پدیدهای به حساب آید. چون در تشخیص رابطه علت و معلول، معیاری باقینمیماند، جز این که ناظر، حادثهای را که به فاصله اندکی از دیگری روی داده، و یا در مکانی در نزدیکی هم به وقوع پیوسته،حس کرده است. بنابراین، وقوع امر دوم را منوط به تحقق اولی میانگارد; چرا که در تشخیص چگونگی پیوند رخدادها، عواملو عناصر، روابط حد وسطی وجود ندارد. روابط علی بدویان نیز به جهت شیوه تعامل با محیط و متعاقب آن نوع شناخت، دراذهان دفعی و بیواسطه شکل میگیرد. در بین قبایل ساکن نیجریه، هنگامی که کسی میمیرد، جادوگری استخدام میکنند تا ویجسد را از کنار کلبهها گذرانده و در حالی که جسد بر روی تکههای چوب قرار داردو توسط چندین نفر حمل میشود. به گونهایکه جسد مدام تکان میخورد. ناگهان جادوگر یکی از تکانهای مرده را برهان قرار داده و جلوی کلبهای که جنازه به جنبش درآمده،میایستد و میگوید که قاتل از اعضای آن کلبه است[4]. تکان خوردن مرده در هنگام حمل از جلوی کلبه هر یک از زوجها، بهدلیل همزمانی و هم مکانی، میتواند علت واقع شود. در چنین مواردی، چون افراد درصدد تحقق پدیدهای یا انجام عملیبرمیآیند، اذهان از تنها روابط ذهنی موجود، که برحسب شیوه تعامل در محیط تثبیت شده، استفاده میکنند; و آن روابط منطقیو ذهنی چیزی نیستند جز روابط علی - غیرتکوینی. از این رو، اشیاء و رخدادها و تحولات، بدون هر گونه رابطهای به یکدیگرپیوند داده میشوند و به محض وقوع یک پدیده، یک علت تداعی میشود، و فرد به وسیله عمل و رفتار و کار، موجودات واشیاء را بدون واسطه در دنیای پیرامون خلق کرده و به هم پیوند میدهد; و چون ذهن، برنامه و اطلاعاتی به جز روابط غیرتکوینی ندارد، هم شناخت و هم رفتار بدویان با چنین محدودیتی شکل خواهد گرفت.
در میان برخی قبایل ساکن در کنگو مرسوم است، پس از آن که فردی فوت شد، جسد وی را بر روی حصیری گذاشته و سپسبه وسیله چند نفر حمل شود. حمل کنندگان جنازه با صدای طبلی که نواخته میشود، با حرکاتی رقص مانند، جنازه را تکانمیدهند. سپس، جادوگر به جنازه نزدیک شده و از وی میپرسد که آیا کسی او را کشته است؟ اگر درست در همین موقع، سرجنازه بر حسب تکانهای اتفاقی رقاصان به سمت راست حرکت کند، یعنی پاسخ مرده مثبت است. در ادامه، جادوگر اسم تعدادیاز افراد قبیله را میخواند، و حرکت همزمان سر جنازه به سمت راست با اسمی که جادوگر به زبان میراند، بدین معنی خواهدبود که نام فرد به زبان رانده شده، نام همان قاتل فرد متوفی است[5]. در این مورد نیز چون مورد گذشته، هر نوع هم زمانی بین دوپدیده، به دلیل عدم وجود روابط تکوینی در اذهان، به عنوان رابطهای علی تشخیص داده میشود.
مواردی که نشان دهنده خلق وقایعی به شکلی بیواسطه باشد، در جوامع بدوی بسیار است. در میان زنگیان، چون زنحاملهای میمرد، افراد قبیله از جادوگران برای شناسایی قاتل کمک میخواستند. جادوگر پس از برگزیدن کودکان کم سن و سال،که از نزدیکان شوهر زن فوت شده بودند، نیزههایی در پایشان فرو کرده و چند روزی آنها را زندانی میکرد. شماری از کودکان براثر این زخمها میمردند. سپس عدهای روی لاشه کودکان میرقصیدند و اگر فردی از رقاصان به زمین میخورد، قاتل و علتمرگ مقتول، همانا آن کودک بود، و اگر هیچ کدام از رقاصان به زمین نمیخوردند، پس اولین فردی از آنها که بیمار میشد، قاتل بهحساب میآمد[6].
در میان بدویان کنگویی، سختزایی دلیلی بر خیانت زن باردار به شوهرش به حساب میآید[7]. در قبیله بون دی کودکانیکه از سر به دنیا بیایند، شوم به حساب آمده و کشته میشوند[8]. تولد در ایامی که از نظر بدویان ماداگاسکار نحس به حسابمیآمد، میتوانست عامل قحطی، مرگ و امراض طبیعی باشد[9]. و هر شیء، موجود، عمل، واقعه و پدیدهای، چون تکوینیپیگیری نمیشد، میتوانست علت هرچیزی باشد. ساکنان ناحیه مرکزی سولاوسی عقیده دارند، هنگامی که سگی بیش از اندازهخوشحال باشد، این امر ممکن است موجب وقوع حادثهای بد برای صاحبش شود، و همچنین، کامیابی در شکار میتواندموجب بیماری واگیر، مرگ و نابودی محصول و یا هر واقعه بدیومن دیگر شود[10].
در نزد بیرهورها، دختری بیمار شد و جادوگر(ماتی) به وسیله روابط خاص ساحری تشخیص داد که چون مادر دخترزنگولهای را از گردن گاوی برداشته، دختر بیمار شده است و برای علاج آن باید مادر، قربانیها و نذرهایی به جا آورد[11]. بهعبارتی، چون تمامی وقایع در دنیای واقعی و طبیعی، خود را غیرتکوینی معرفی میکنند، بدویان همانگونه روابط علی راغیرتکوینی در اذهان تثبیت کرده و همه وقایع را همانطور بدون واسطه تشخیص میدهند. به طوری که، وقتی در صدد خلقامور و پدیدههایی در دنیای خارج برمیآیند، از روابط غیر تکوینی استفاده میکنند. اما، گزینش دلخواهی برخی از اشیاء وموضوعهای موجود درزمان و مکان، در مقابل سایر اشیاء و اموری که در زمینه و محیط اطراف وجود داشتند، به چه سبباست؟€ و چگونه اشیاء، موجودات و پدیدههایی از بین تمامی موضوعهای موجود، به عنوان علت و معلول ارزیابی میشوند.
گزینش اتفاقی در روابط ذهنی
هنگامی که در پیوند بین موجودات، وقایع و پدیدهها، روابط تکوینی و علل واسطی مدنظر نباشد، تمامی موضوعهایی کهدر ذهن وجود دارند، برای آن که علت یا معلول به شمار آیند، از شانسی برخوردارند. ولی، موجودات و وقایعی که هم زمان وهم مکان با پدیده مورد نظر رخ داده، و یا نسبت به سایر موضوعها، با جلوه ظاهری بیشتری به وقوع پیوسته باشند، و یاموضوعی که تداوم و تکرار بیشتری در وقوع و همراهی با پدیده مورد نظر نشان دهد، جملگی از شانس بیشتری برخوردارخواهند بود تا به عنوان علت با معلول و پدیده مورد نظر پیوند بخورند. در یک نگاه کلی، تعداد چنین وقایعی زیاد است. ولی،چون در گستره طبیعت در حوزه معینی به وقوع میپیوندند، از تعداد معدودی تجاوز نمیکنند. مرگ یا بیماری های افراد قبیله دریک دوره طولانی ممکن است با نگاه زنی که نحس شمرده میشود، یا با به زبان آوردن نام چیزی، یا با استخوانی که به فردیاشاره میرود، یا با ورود فردی به قبیله، یا حرکت برخی اشیاء و مواردی از این قبیل، همزمان یا هم مکان باشد. بنابراین، هر یکاز آنها ممکن است به عنوان علت مرگ یا بیماری شناخته شوند. ولی در مورد یک بیماری مشخص که برای فردی معین درزمانی خاص در قبیلهای رخ میدهد، تعداد موضوعهایی که هم زمان و هم مکان با رخدادها بهوقوع میپیوندند، بسیار کم خواهدبود. به طوری که، همواره میتوان یک یا چند شیء یا فعل را یافت که همزمان یا هم مکان با وقوع حادثه و پدیده مذکور پدیدارشده یا تغییر کردهاند، و سایر اشیاء و افعال یا تا پیش از وقوع حادثه نیز وجود داشته و یا پس از وقوع پدیده، بیهیچ گونه تحولیباقی ماندهاند. در مورد موضوعهایی که به کرات با هم مشاهده شده و یا با توالی پدیدههایی همراه ادراک میشوند، طبعٹ احتمالآن که یکی از آنها به عنوان علت شناخته شود، بیشتر است; همچون رعد و برق که بیشتر اوقات با بارش باران همراه است.
شکلگیری اعتقاد به تابو
اتفاقات و پدیدههایی که پس از تعامل افراد با محیط، روابط علی - بیواسطه یا باواسطه را در مغز درونی میسازند،جملگی مطلوب نیستند. در جوامع ابتدایی باران و سیل، خانه و کاشانه بدویان را خراب میکند. خشکسالی، گیاهان رستنی وخوراکیها را کمیاب و نایاب میسازد. از آنجایی که، مغز بدویان به روابط علی - بیواسطه و علی - باواسطه مجهز است، هرواقعه ناخوشایند، به نوعی با محیط ارتباط مییابد. مرگ میتواند با تمامی وقایع هم زمان - هم مکان در زمینه مربوط باشد.سقوط درخت به حیوانی نسبت داده شود یا رد شدن از کنار درختان، علت مصیبت یا آبستنی به حساب آید. در هر صورت،بسیاری از وقایع با وجود طبیعی بودن و مورد پذیرش قرار گرفتن، ممکن است ناخوشایند باشند. بیماری و بلا، از دست دادناموال و بسیاری از حوادث طبیعی، جملگی میتوانند موجب به بارآوردن صدمات جبرانناپذیری به بومیان و اموالشان شوند.از این رو، بسیاری از وقایع و پدیدهها در مغز، واقعی و منطقی به شمار آمده و با روابط و الگوهای موجود در مغز، شناساییشده و مطابقت داشتهاند، ولی با وجود آن، نامطلوب به شمار میروند; چرا که روابط مغزی بدویان به آنها میشناساند کهطبیعت به شیوهای کاملا منطقی، او را متضرر کرده است. از این روی، برای عدم وقوع حوادث ناگوار، تمامی چیزهایی را که،تحت عنوان علت، جهت تحقق پدیدهها لازم است، حذف میکنند. اگر برای بیماری، خوردن میوه یا گوشتی، علت به شمارمیآید، از آن اجتناب میشود. اگر برای باریدن باران سیل آسا، عمل یا حرکتی لازم است، از آن کار ممانعت به عمل میآید، و اگرمرگ کسی مصادف با به زبان آوردن واژه مرگ بوده یا اتفاقی، پیش از مرگ کسی، کلمهای بیان شده که بر حسب رابطه علی -بیواسطه، علت به حساب آمده، از به زبان آوردن آن پرهیز میشود. به عبارتی، در مراسمی که با عدم کاربرد تابوها، مقصودیدنبال میشود، در حقیقت آنها، قواعد و قوانینی هستند که به سبب تعاملاتی که بین افراد با محیط طبیعی و واقعی صورتمیگیرد، در مغز شکل میگیرند. تعاملاتی که در آن، انواع روابط مغزی غیرتکوینی جهت شناسایی امور به کار میرود. به طوریکه، بسیاری از پدیدهها یا موجودات یا افعالی که در زمان و مکان موجودند، با عدم تحقق پدیده یا هدف موردنظر ارتباطمییابند. در صورتی که این پدیدهها (هم زمان و هم مکان یا متوالی از نظر زمانی و مکانی) بوقوع بپیوندند، علت عدم تحققواقعه یا هدف مطلوب و موردنظر تشخیص داده شده و به عنوان علل نامطلوب حذف میشوند تا با عدم حضور آنها، واقعه یاهدف مطلوب تحقق یابد. به بیان دیگر، همان گونه که افراد در تعامل با محیط اجتماعی به این نتیجه میرسند که برخی قوانین رابه شکل رسمی یا غیررسمی رعایت کنند تا روابط اجتماعی و یا خویشاوندی ایشان به نتایج نامطلوب منجر نشود (از قبیلبینظمی، بیعدالتی، تجاوز به حقوق دیگران و دعواهای خانوادگی و غیره)، انسانهای بدوی نیز در تعامل با محیط طبیعی،چنین قوانینی را تشخیص داده و با اعمال آن، مانع از تحقق وقایع نامطلوب طبیعی میشوند. این قوانین تنظیم شده انسان بامحیط طبیعی و واقعی، همان پدیدههایی هستند که ما آنها را در مراسمی به شکل تابوهایی میبینیم که با عدم تحقق آنها،مقصودی مطلوب دنبال میشود. تابوهایی که مشخصٹ از تابوهایی که حاصل ریتم الگوها هستند، جدا میشوند. این تابوها کهما آنها را پتابوهای موضوعیپ مینامیم در رفتارهای زندگی روزمره، مراسم جادویی، مراسم ورود به جرگه مردان، مراسم سنبلوغ، مراسم مربوط به ارواح به کار میروند. در حالی که، تابوهایی که حاصل تثبیت ریتم در الگوها هستند و ما آنها را تحتعنوان پتابوهای ریتمیپ معرفی میکنیم، در مراسم تدفین، توتمخواری و جشنهای ادواری به کار میروند. سرخپوستان کراوجهت پیروزی در شکار و جنگ و درمان بیماری، عزلت گزیده و روزه میگیرند و پس از آن که ارواح برایشان نازل میشوند،شیوههای معینی که باید اعمال شود و کارهایی که نباید انجام شوند، توسط ارواح توضیح داده میشود[12]. در این مراسمجادویی، رعایت عزلت، گواه بر ارتباطاتی معین است که بین افراد با گستره واقعیت تشخیص داده شده و باید رعایت شود تااهداف مراسم جادویی تحقق یابند. همان گونه که جهت پیروزی در جنگ و شکار باید اموری را اتخاذ کرد، از اموری نیز بایدپرهیز کرد، که روزهداری از آن جمله است. زیرا، موضوعی که ناخوشایند تشخیص داده شده است در صورت بروز، موجب عدمتحقق اهداف مطلوب مراسم میشود. بیرهورها عقیده دارند که، اگر زنی روی دام شکاری بنشیند و یا چماق شکاری را لمسکند، دیگر نمیتوان به شکار مناسب دست یافت[13]. به عبارتی، لمس وسایل شکار توسط زنی، نوعی رابطه علی - بیواسطهنامطلوب را برای افراد تداعی کرده است که احتمالا در پارهای از موارد چنین شده است و دست زدن زن یا زنانی به وسایل شکار،مصادف با عدم کامیابی در شکار شده است. در اینجا موضوعی که نامطلوب ارزیابی شده است، به وسیله رابطه علی- بیواسطهتشخیص داده میشود. همچنین در نزد بیرهورها، اگر کسی هنگام شکار به پشت سر نگاه کند، آن روز، روز موفقی برای شکارنخواهد بود[14]. این رابطه علی که بین نگاه پشت سر و کامیابی در شکار تشخیص داده شده است، به سبب بررسی انواعپدیدههایی است که همراه با عدم کامیابی شکار تجربه شده است. از این رهگذر، نگاه به پشت سر احتمالا از تکرار بیشتریبرخوردار بوده است. بنابراین، به عنوان علت عدم کامیابی در شکار ارزیابی شده است.
وقتی شکارچیان اهل دیاک به شکار گراز میروند، آنها که در دهکده ماندهاند، دست زدن به آب و روغن برایشان تابو است، واگر این تابو شکسته شود، عدم موفقیت در شکار را به دنبال خواهد داشت[15]. دو پدیده دست زدن به آب و روغن و عدمموفقیت در شکار نیز با رابطه علی ـ بیواسطه به هم پیوند خوردهاند; زیرا در گذشته همکاری گهگاه آنها صورت پذیرفته است.
در نزد بومیان گیلک، وقتی شکارچیان در جنگل به دنبال شکار میروند، بچههایشان در منزل اجازه کشیدن تصاویری بهروی چوب و شن را ندارند; چرا که آنها تصور میکنند، این امر موجب میشود تا جادههای باریک جنگل به شکل تصاویرمذکور شده و شکارچیان راه بازگشت را گم کنند[16]. در اینجا نیز نوعی همبستگی آماری را بین این دو مشاهده میکنیم کهموجب پیوند علی بین آنها شده است.
به بیان دیگر، هرگاه موضوعی را به عنوان معلول، به گونهای بررسی کنیم که در صدد تشخیص علت آن، نه به وسیله فرآیندیتکوینی، بلکه به وسیله بررسی احتمال رخدادها و متغیرهایی بپردازیم که هم زمان و هم مکان با معلول مورد نظر به وقوعپیوستهاند و پدیدهای با بیشترین همبستگی در وقوع را به عنوان علت ارزیابی کنیم، نتیجه آن خواهد شد که همواره پدیده، شیءیا رخدادی وجود خواهد داشت که نسبت به سایر موضوعها از بیشترین همبستگی و احتمال در وقوع برخوردار باشد، ولی هیچارتباط پایدار علی با معلول و پدیده تحقیق یافته، نداشته باشد و فقط شیوه بررسی اتفاقی و آماری، موجب چنان انتخابی شدهباشد، و این دقیقٹ چیزی است که در علتیابی انسان بدوی رخ میدهد و ما آن را، تحت عنوان خرافات میشناسیم، و توسطدانشمندان در روشهای تجربی استفاده شده و دستاورد علمی پنداشته میشوند، و در حقیقت هر دو آنها در روششناسی از یکشیوه سود میجویند و از یک میزان اعتبار و تزلزل برخوردارند.
مائوریها آتش را فوت نمیکردند، زیرا عقیده داشتند نفس ایشان موجب آلودگی آتش و سپس دیگ و گوشت موجود در آنشده، و در نهایت اسباب مرگ افراد استفاده کننده از گوشت را فراهم میآورد[17]. این عمل بدان سبب تابو به حساب میآمد کهمرگ اشخاص، اتفاقی است که پس از فوت کردن آتشی که غذا را سرخ میکرده، رخ داده است و از این روی، دو پدیده فوق بهعلت همبستگی بالاتر نسبت به سایر موضوعهای محیط، به یکدیگر پیوند خوردهاند، و افراد برای عدم تحقق واقعه ناگوار مرگ،از فوت کردن آتش اجتناب میکردند.
تروبریاندها طی سفری موسوم به پکولاپ به مراسمی خاص دست میزنند و تابوهای متعددی را رعایت میکنند. از جملهاین که، نباید با دست به اشیاء اشاره کرد و اگر کسی چنین کند، بیمار خواهد شد[18]. عمل اشاره کردن که اتفاقٹ با حادثه بیماری،نوعی همبستگی را نشان داده است، به عنوان عملی که نباید به وقوع بپیوندد ارزیابی شده و از این رو، تابو شمرده میشود. درهمین مراسم، تابوهای دیگری نیز رعایت میشود. از جمله خوردن و آشامیدن قبل از غروب آفتاب جایز نیست; زیرا حرکتقایق را کند میکند[19]. این تابو نیز چون موارد پیشین، عملی است که با همبستگی با متغیری دیگر، شکل میگیرد و از این روبدویان با رعایت آن، مانع بروز وقایع ناگوار میشوند.
طلسمسازان داهومی برای آن که اعمال و اورادی که در مراسم اعمال میکنند، کارساز بیفتد و روح مورد نظر به داخل کالبدطلسم (پنام)، حلول کند اصولی را رعایت میکنند، از جمله زنی که این اعمال را انجام میدهد باید از رابطه با مردها پرهیزکند[20]. این تابو، همچون موارد گذشته، متغیری (ارتباط با مردان) است که نوعی همبستگی را با متغیری دیگر (حلول موفقیتآمیز روح در پنام) نشان میدهد، از این روی مراعات آن، واجب است.
در گینه جدید و در مراسم جوامع سری، جهت آشناکردن جوانان، ایشان به کلبههایی سپرده میشوند و در این مدت، دیدار بازنان و سخن گفتن با دیگران برایشان تابو به شمار میرود[21]. در مراسم ورود نوجوانان به جرگه مردان، در قبایل یواین ومیدرینگ استرالیا، نوآموزان ملزم به رعایت تابوهایی هستند[22]. همین طور در قبایل آمریکای شمالی، در مراسم ورود به سنبلوغ، نوآموزان تابوهای بسیاری را رعایت میکنند[23]. در این مراسم نیز تابوها تنها برای اجرای موفقیت آمیز مراسم و نیلمراسم به اهدافش رعایت میشوند تا نتایج مطلوب را خدشهدار نسازند و نتایج نامطلوب به بار نیاورند.
مائوریها تابوهای زیادی را نسبت به سلاطینشان رعایت میکنند و این به سبب وقایعی است که به گونهای کنترل نشده بهدنبال داشته است. زمانی بردهای مائوری ندانسته از باقیمانده غذای سلطانی تناول کرد و پس از مدتی مرد[24]. در زمانی دیگرفندک یکی از سلاطین مائوری گم شد و یابندگان فندک از آن استفاده کردند و پس از مدتی زندگی را بدرود گفتند[25]. چنان که ازگزارههای مشاهده نیز بر میآید، همراهی گهگاه دو پدیده کافی است تا در مغزها بین آنها رابطه علی ـ بیواسطه شکل گرفته و درصورت ناگوار بودن معلول، هر یک از پدیدهها (علت یا معلول) تابو شمرده شده و از آنها اجتناب شود. جملگی گزارههایمشاهده فوق، استناد به تابوهای موضوعی را نشان میدهند.
میزان اعتبار روشهای آماری در پژوهشهای تجربی
اشاره کردن با دست، اتفاقی است که ممکن است به کرات اتفاق بیفتد و بیماری نیز حادثهای است که به دفعات رخ میدهد.این که حادثه بیماری با اشاره کردن به اشیاء ارتباط مییابد، رابطهای جزمی نیست. چنان که در جوامع بدوی، علل دیگری نیزبرای بیماری برشمرده میشود; زیرا ادراک با توجه به هر موضوعی، میتواند با آن به مثابه متغیری رفتار کند که با هر واقعه یا هرحادثهای، همچون بیماری، مرگ، پرباری محصول، وفور شکار، کندی حرکت قایقها، توفیق در جنگ، عاشق شدن و غیره ارتباطیابد. به عبارتی، از بین بیشمار رفتار و گفتار و از بین بیشمار پدیدهها، همیشه یک یا چند رفتار و گفتار هست که در میزانتغییرات با یکی از پدیدهها از همبستگی بیشتری برخوردار باشد. این دو یا چند موضوع یا پدیده و یا بهتر بگوییم متغیر، در مغزبه عنوان علت و معلول باهم گره زده میشوند. در حقیقت، آنچه موجب پیوند رفتار اشاره کردن به اشیاء با بیماری میشود یاموارد مشابهی را به عنوان علل و معلول به هم پیوند میزند و شناختهایی که خرافه به حساب میآیند، رقم میزند، نوعموضوعهای برگزیده شده به عنوان علت و معلول یا متغیر مستقل و متغیر وابسته نیست، بلکه شیوه تشخیص و ایجاد ارتباطبین موضوعها، اعمال و پدیدههاست. شیوهای از ارتباط سازی که در آن، میزان همبستگی یک متغیر با متغیر دیگر سنجیدهمیشود، و این دقیقٹ همان شیوهای از رابطهسازی است که در روشهای آماری از پژوهشهای تجربی به کار میرود، ولی چونمتغیرهای بکار رفته در این پژوهشها به امروز تعلق دارند، در حوزه علم جمع بسته میشود و کافی است که اندک زمانی از دورهآنها بگذرد تا به حوزه خرافات وارد شوند€€ به بیان دیگر، با شیوه سنجش همبستگی متغیرها و رابطهسازی برطبق آن، هموارهموضوعها، افعال و پدیدههایی هستند که میتوان به عنوان متغیر برگزید و با موضوعها، افعال و پدیدههایی دیگر، سنجید و بهجهت کثرت موضوعها، پدیدهها و افعالی که مورد ارزیابی قرار میگیرند، همواره دو یا چند متغیر پیدا میشوند که کاملا اتفاقیاز نظر میزان تغییرات از همبستگی بیشتری در مقایسه با سایر موجودات و افعال برخوردار باشند.
ممکن است گفته شود در پژوهشهای تجربی، همبستگیهایی بالا و تکرار شونده متغیرهاست که موجب میشود، تا آنچیزی بیش از هم تغییری ارزیابی شود و همبستگیهای ضعیف و اتفاقی متغیرها به وسیله روشهایی تشخیص داده شده وفرضیات آنها ابطال میشود. اما نکته در اینجاست که حتی همایندی همیشگی دو یا چند پدیده در طول دورهای طولانی اززمان، به طوری که مشاهدات افراد مختلف در زمانها و مکانهای مختلف همبستگی بین تغییرات دو پدیده را تأیید کند، دلیلی برآن نمیشود که این همبستگی چیزی بیش از هم تغییری باشد و اصلی ضروری از آن استنتاج شود; همچون همایندی مکررخورشید و ماه یا شب و روز که پیآیند و تغییرات آنها نسبت به هم در زمانها و مکانهای مختلف و توسط افراد گوناگون قابلمشاهده است. ولی، نه خورشید و ماه، علت و معلول و متغیر مستقل و وابسته هم به حساب میآیند و نه میتوان ادعا کرد،شب و روز به سبب همبستگی صد در صد تغییراتشان نسبت به هم، علت و معلول یا متغیر مستقل و وابسته یکدیگر هستند€؟شیوه رابطهسازی و نظریهسازی مبتنی بر سنجش همبستگی متغیرها، همان روشی است که باورهای خرافی از آن سودمیجویند و دو یا چند موضوع همبسته با یکدیگر را به عنوان علت و معلول به یکدیگر پیوند میزنند و در روشهای آماریتحقیقهای تجربی به کار گرفته میشوند و دو یا چند موضوع همبسته را به عنوان متغیرهای مستقل و وابسته به هم پیوندمیزنند، و بر طبق آنچه گذشت، هر دو نوع باور از یک میزان اعتبار در روششناسی برخوردار هستند€؟ برای روشن ساختنادعای خود باید به تجزیه و تحلیل بیشتر آنها بپردازیم.
شیوههای یکسان پژوهشهای تجربی با باورهای خرافی
انسان ابتدایی با وقوع هر واقعه یا پدیدهای درصدد برمیآید تا بوسیله یکی از روابط تثبیت شده در مغز به تبیینش بپردازد.اگر از رابطه علی - بیواسطه استفاده کند، هنگام وقوع هر واقعه یا پدیدهای در صدد جستجوی حادثه یا واقعهای برمیآید که تاپیش از این در زمینه وجود نداشته است و پس از ورود آن، واقعه یا پدیده مذکور تحقق یافته است. این شیوه تفکر به جهتدرونی کردن رابطه علی - بیواسطه در مغز است که پس از تثبیت، توانایی تعمیم به موارد مشابه را دارد. از این رو، با وقوعحوادث و پدیدهها، درصدد برمیآید تا از یکی از روابط تثبیت شده در مغز استفاده کند و هر فعل، پدیده یا واقعهای که با توالیزمانی از پی پدیده، فعل یا واقعهای دیگر بیاید و واسطهای نیز در این پیامد رویت نشود و ادراک بصری این پیامد را تشخیصدهد که از شرایط رابطه علی - بیواسطه برخوردار است، وقایع و پدیدههای مذکور به وسیله رابطه علی - بیواسطه توضیحداده میشوند. مثلا به محض آن که شخصی بیمار میشود، انسان ابتدایی در صدد جستجوی شیء، انسان یا موجودی برمیآیدکه جدیدٹ بروز کرده یا تغییر کرده باشد، و چون بسیاری از عوامل پیش یا پس از وقوع بیماری ثابت بودهاند، تنها پدیدهها، افعالیا وقایعی که از نظر زمانی و یا مکانی حول و حوش پدیده تغییر کرده یا بروز یافتهاند، به عنوان متغیر مستقل یا به عبارت بهتر،علت شناخته میشوند. اگر ورود غریبهای به محل یا به زبان آوردن کلمهای یا انجام عملی پیش از بیماری اتفاق افتاده و یا هممکان با آن تغییر کردهاند، بر طبق رابطه علی - بیواسطه به عنوان علل بیماری شناخته میشوند. نه تنها اشخاص عادی درجوامع امروزی، بلکه بسیاری از محققان و دانشمندان در پژوهش های تجربی نیز از چنین رابطه مغزیای برای شناخت وقایع وپدیدهها استفاده میکنند. ایشان برای کشف علت پدیدهها، به کنترل سایر پدیدهها و تغییر یک یا چند موجود یا پدیده، تحتعنوان متغیر مستقل، توجه میکنند. بدین ترتیب، بسیاری از وقایعی را که در حیطه پژوهش شناسایی میشوند، ثابت نگاهمیدارند و به عنوان متغیر کنترل از حوزه علتها و معلولها خارج میسازند. انسان ابتدایی نیز همه پدیدههایی را که در محیطپیرامون او تغییر نکرده و ثابت بودهاند، به عنوان پدیدههای غیرمؤثر و متغیرهای کنترل از حوزه علتها و معلولها خارج میسازند.محققان به وسیله ورود یک عامل و متغیر در شرایط آزمایشگاهی، در حالی که به فرض محقق سایر عوامل ثابتاند، به تغییراتایجاد شده رجوع کرده و آنچه را با ورود عامل جدید تغییر میکند، به عنوان معلول یا متغیر وابسته ارزیابی میکنند، و یا پس ازوقوع حادثه یا پدیدهای در شرایط طبیعی، به بررسی و جستجوی عوامل و پدیدههایی که پیش از وقوع حادثه مذکور تغییر کردهیا بروز کردهاند، میپردازند و با تکرار این عمل، میزان همبستگی تغییرات دو پدیده را به دست میآورند و متغیرها و پدیدههاییرا که از همبستگی بالایی در هماهنگی تغییرات برخوردار باشند، به عنوان متغیرهای مستقل و وابسته به هم پیوند میزنند. ایندقیقٹ همان کاری است که انسانهای ابتدایی پس از وقوع بیماری، خشکسالی یا هر حادثه دیگر در محیط پیرامون انجام میدهند.ایشان هر پدیدهای که در زمان و مکان تغییر یافته و هنگام وقوع پدیده یا واقعهای جدید، ثابت نبوده است، میتوانند به عنوانعلت ارزیابی کنند. ولی، رخ دادهایی که از تکرار بیشتری در همبستگی تغییراتشان برخوردار باشند، از شانس بیشتریبرخوردارند. فعل یا پدیدهای که اکنون پیش از وقوع بیماری در فردی به وقوع پیوسته و همان فعل یا پدیده، پیش از وقوعبیماری در فرد دیگری نیز رویت شده بود، برای آن که علت به شمار آید، از شانس بیشتری برخوردار است. از این رو، وقایعی کهاز همایندی و همبستگی بیشتری در میزان تغییرات برخوردار باشند، به عنوان علت و معلول ارزیابی میشوند، و این دقیقٹهمان ارزیابی میزان همبستگی به شیوه تجربی است. روشی که در شناختهای انسان ابتدایی و پژوهشگر تجربی، هیچ تمایزیندارد و عینٹ یکسان بوده و از یک میزان اعتبار برخوردار است.
گاه انسان ابتدایی، همچون دانشمند و پژوهشگر در آزمایشگاه رفتار میکند. مراسم جادویی بدین طریق صورت میگیرد.جادوگر در جوامع بدوی پس از آزمایشهای مکرر و پس از آن که انواع اعمال، اشیاء و موجودات گوناگون را به عنوان متغیرمستقل استفاده کرد و پس از آن، وقایع و رخ دادهایی تحقق یافت، پدیده یا موجوداتی که پس از این افعال و پدیدههای ارائه شدهبه وقوع میپیوندند، به عنوان علت و معلول، یا به عبارتی، متغیر مستقل و وابسته به هم مرتبط میانگارد. از این پس، افعال وموجوداتی که توسط جادوگر، پیش از حادثه یا پدیده رخ دادهاند، تکرار میشوند، و در اکثر موارد با فاصله زمانی متفاوت،معلولهای خود را به وجود میآورند. اعمال، اوراد و حرکات جادوگری که برای بارش باران ارائه میشود، دیر یا زود بارندگی رابه دنبال خواهد داشت. اعمالی که جادوگر برای شفای بیماران در مراسم جادویی ارائه میکند، در صورتی که بیماری مهلکنباشد، در اکثر موارد منجر به شفای بیمار میشود، و برای آن که دو موضوع بر طبق رابطه علی - بیواسطه به هم پیوند بخورند،همایندی همیشگی آنها ضروری نیست، بلکه ضروری است تا در برخی از موارد با هم تحقق یابند. از این رو، اعمال جادوگر بهعنوان علل بهبود هر نوع بیماری ارزیابی میشوند و از این پس، از آنها به عنوان امری ثابت، مدام استفاده میشود، و اگرمشاهدات و تجارب آتی، مؤید آن نبود، آن را با عدم اعمال صحیح قوانین و روابط مربوط میدانند و به حساب عدم اجرایمناسب مراسم گذاشته و رابطه علی دچار شبهه نمیشود، بلکه هم چنان برای تایید مشاهدات پیشین و آتی به کار میرود. ایندقیقٹ همان کاری است که پژوهشگران و دانشمندان انجام میدهند; یعنی اگر تجربهای با نظریهای کلی مطابقت نداشت، در صددتوضیح تجربه به وسیله عدم اعمال مناسب امور برمیآیند و نظریه کلی را به قوت خود باقی میگذارند تا هم چنان برای توضیحمشاهدات پیشین و آتی به کار رود. مثلا، خراب شدن پلی به حساب این گذاشته نمیشود که نظریههای علم ریاضی و فنیمهندسی اشتباه بودهاند; چرا که همه پلها بر طبق این قوانین ساخته شده و پابرجا هستند بلکه تصور میشود که برطبق همیننظریههای ریاضی، نیرو یا نیروهایی بودند که محاسبه نشدهاند و از این رو، موجب خرابی پل شدهاند، و باز با استفاده از آنهامیتوان آن خرابی را برطرف ساخت.
آنچه موجب میشود، شیوه یکسان پیوند دادن بین متغیرها را متفاوت و کاملا متمایز تصور کنیم و به یکی، نام نظریهایعلمی و به دیگری، نام باوری خرافی دهیم، از یک طرف، تفاوتهای فرهنگی است که بین جوامع وجود دارد، و از طرف دیگر،مفاهیم به کار رفته در این رابطهسازیها متفاوتاند و مفاهیم به کار رفته به وسیله عوام، تمایزی با مفاهیم مورد استفادهدانشمندان و پژوهشگران دارند، و تنها زرق و برق مفاهیم به کار رفته به وسیله پژوهشگران کافی است تا شیوههای یکسانی که درتشخیص ارتباط بین پدیدهها به کار میرود، متفاوت ارزیابی شود و یکی برچسب پخرافهپ و دیگری پعلمپ به خود بگیرد.
باورهای خرافی و دستاوردهای کنونی علم
مقایسه دو شیوه شناسایی، یعنی باورهای خرافی و اعتقاد به تابو با پژوهشهای تجربی، شاید این ظن را ایجاد کند کهباورهای خرافی و اعتقادات مربوط به تابوها، پس از مدتی رد میشوند، ولی نظریههای تجربی به میزان قابل توجهی در آیندهتایید میشوند. در پاسخ به این شبهه باید اذعان داشت که هیچ نظریهای به اندازه فرضیات تجربی و آماری تغییرپذیر نیست.مشاهدات و ارتباطاتی که بین متغیرها در این شیوه پژوهش به کار میرود، به سرعت دستخوش تغییر است، و به کرات نظریاتیکه ارتباط بین متغیرها را در پژوهش نشان میدهد، به وسیله پژوهش آماری دیگر، بیارتباط با یکدیگر معرفی میشوند، و ایناصل در روشهای تجربی، که از شیوههای آماری سود میجویند، پذیرفته شده است که نظریاتی که ارتباط بین متغیرها را بیانمیکنند، قوانین و نظریات ثابتی نیستند که، همچون قوانین نیوتونی، در همه جا و همه زمانها صادق باشند، بلکه تنها همبستگیبین متغیرها را در مقطعی خاص از زمان و تحت شرایط معینی بیان میکنند، در حالی که نظریه دیگری با تکیه بر آمار میتواندهمبستگی بین دو متغیر فوق را عکس نظریه آماری دیگر یا بیارتباط با آن معرفی کند. این ویژگی پذیرفته شده روشهای آماریدر پژوهشهای تجربی است.
از طرفی، بسیاری از باورهای خرافی نیز از بیثباتی مطلق رنج نمیبرند، و برخی از دستاوردهای علمی امروز مؤیدآنهاست. در اینجا نمونههایی از این باورهای خرافی را یادآور میشویم تا نشان داده باشیم که باورهای خرافی نیز همچونروشهای آماری در پژوهشهای تجربی، گاه در مقطعی از زمان ممکن است، به دستاوردهایی منتهی شود که با برخی از نظریاتعلمی مطابقت داشته باشد. باوری خرافی و قدیمی در میان برخی از اهالی انگلیس متداول بود که میگوید: در صورتی کهمدفوع چهارپایان در اطراف خانه پخش شود، باعث رشد گیاهان میشود[26]. نظریات کنونی علمی در مورد عوامل مؤثر بررشد گیاهان نشان میدهد که مدفوع حیوانات و کودهای حیوانی از عوامل مؤثر بر رشد گیاهان هستند که این نظریات مؤید باورخرافی فوق است. البته ممکن است نظریات علمی آتی، بطلان نظریه مربوط به کودهای حیوانی را نشان دهند. ولی آن چه مادرصدد تبیین آن هستیم، همخوانی نتایج بدست آمده از روشهای آماری با نظریات علمی در مقطعی از زمان است. همخوانیایکه نمیتواند دلیلی بر صحت روشهای بکار رفته، چه در باورهای خرافی و چه در روش های تجربی باشد. نمونهای دیگر از ایننوع اعتقاد خرافی در مورد پیاز، قرنهاست که وجود دارد. این خرافه میگوید که، اگر پیازی را در اتاق بیاویزند، بیماری را از خانهدور میسازد[27]. این اعتقاد نیز با دستاوردهای کنونی علم مطابقت دارد، که پیاز را گیرنده میکربها میداند. از این رو، برایجذب میکربها در یخچالها قرار داده میشود. بیرهورها که از مردمان ابتدایی مناطق جنگی هستند و ذکر آنها در بخشهای گذشتهرفت، سلسلهای از باورهای مربوط به تابو را در خرافات خود دارند که درمیان آنها، این اعتقاد به چشم میخورد که، اگر افراد،ظرف یا ادوات فلزی را در خارج از کلبه و یا کپر بگذارند، صاعقهای از آسمان بر آن کپر وارد میشود و از این رو، این عمل تابوشمرده میشود[28]. این اعتقاد خرافی با دقیقترین دستاوردهای کنونی علم فیزیک مطابقت دارد. فلزات جملگی رسانا هستند،از این رو نیروی الکتریسیته، از جمله صاعقه را هدایت میکنند، و اکنون نیز فلزاتی را بر روی آسمان خراشها نصب میکنند تاصاعقه را گرفته و به زمین منتقل سازد. بنابراین، اعتقاد به برخورد صاعقه با کپر بر اثر نصب ظروف فلزی، کاملا با یافتههایکنونی علم مطابقت میکند. باوری که از مغز بدویان ساکن در جنگل برخاسته است. اعتقاد خرافی دیگری میگوید: شستن پاقبل از شنا جایز نیست. این باور خرافی، اکنون از نظر علم پزشکی تایید شده است; زیرا آخرین دستاوردهای پزشکی نشانمیدهد، اگر پیش از شنا یا شستشوی بدن، هر قسمت از بدن پیش از سر خیس شود، میتواند موجب تغییر فشار خون شده وعوارضی، همچون سردرد و گرفتگی عضلات را به وجود آورد. یکی از باورهای ایرانیان کهن چنین بوده است که باروری زنان بهحرکات و موقعیت ماه در آسمان مربوط است[29]. این باور خرافی با برخی از دقیقترین دستاوردهای علمی پژوهشهایتجربی مطابقت میکند. آمارهایی که از نمونهایی به بزرگی نیم میلیون تولد گرفته شده نشان میدهد که اکثر تولدها زمانی بهوقوع میپیوندند که ماه رو به سوی حلال میگذارد و درست بعد از کامل شدن ماه است که تولدها به نقطه اوج خودمیرسند[30].
چنان که از این باروهای خرافی پیداست، بسیاری از دستاوردهای کنونی علم با اعتقاداتی که در گذشته با سنجش همبستگیتغییرات پدیدهها به دست آمده است، مطابقت میکند. در حالی که، بسیاری دیگر از همین باورها که از روشی مشابه استفادهمیکنند، اشتباه است و متضاد با دستاوردهای کنونی علم شکل میگیرند، و این خصیصهای است که هم در باورهای خرافی و همدستاردهای پژوهشهای تجربیای که از روشهای آماری سود میبرند، به چشم میخورد.
عدم اثبات فرضیات به وسیله درصدهای بالای آماری
نسبتها و درصدهای بالای آماری بدست آمده از مشاهدات و نمونهگیریها، حتی اگر یک مورد عدم تطابق را با فرضیاتنشان دهد، هیچ چیز در مورد متغیرها نمیگوید، مگر هم زمانی و هم مکانیهای اتفاقی بین متغیرها را. این همبستگی ونسبتهای آماری هر چقدر بالا باشد، هرگز توانایی اثبات فرضیه مربوطه را ندارد، بلکه تنها به معنای آن است که فرضیه از طریقتعیین حدود و تعاریفی جدید در گزارههای خود نیاز به تصحیح و تعدیل دارد(در صورتی که همبستگی صد در صد نباشد). هرفرضیه باید در جستجوی مشاهدات و آزمونهایی باشد که با تعاریف بکار رفته در گزارههای آن مطابقت ندارد و از آن طریق، باتشکیل تعاریف جدید به جای مفروضات و تعدیل گزارهها، به سمت فرضیهای اثبات شده در حرکت باشد، و آنقدر تعدیل یافتهیا گزارههایی نوین به مجموعه فرضیهها بیفزاید تا دیگر مشاهده و آزمونی به نظر نرسد که نیاز به تعدیل فرضیهها را به وجودآورد. تنها در این صورت است که به نظریهای ضروری و تبیین کننده بدل خواهد شد و نمونههای جامعه آماری تنها در اینتعدیل و تصحیح نظریات ضروری (نه احتمالی) مفید و مورد استفاده خواهند بود.
گزارههای کلی ضروری، ولی پیشبینی ناپذیر
بسیاری از متفکران علوم اجتماعی امروزه رضایت دادهاند که، علوم انسانی و اجتماعی نباید درصدد باشند تا نظریات وگزارههایی را که برای توضیح وقایع و پدیدهها به کار میبرند، از تبیینی ضروری برخوردار باشند، بلکه تنها میتوانند درصدبالایی از احتمال را شامل شوند، به طوری که بین متغیرها، نوعی همبستگی تشخیص داده و درصدهای مختلف همبستگینشان دهنده ارتباط بین متغیرهای مختلف از نظریات شکل گرفته در حوزه علوم اجتماعی و انسانی باشند.
اما، دیدیم که روشهای آماری از عدم اعتبار در تشکیل نظریات علمی برخوردار است و به طور کلی، ارتباط متغیرها از طریقسنجش همبستگی آنها، همواره از نوعی اتفاق سود میجوید که هرگز نمیتواند نظریات علمی را از حد یک نمایشنامه کهمداومٹ شرایط و صحنه در آن تغییر میکند، فراتر برند. آنچه خرافه دیروز به کار برده و روشهای آماری امروز از آن سودمیجویند، همین شیوه سنجش همبستگی بین متغیرهاست که هیچ گونه ارتباط ضروری و پایداری را نشان نمیدهد، بلکه همزمانی و هم مکانیها را ارائه میکند. به عبارت دیگر، نظریههایی که جهت تبیین رخ دادها و موضوعهای اجتماعی بیان میکنیم،باید به شکلی معین و ضروری توضیح دهنده انتزاعهایی از پدیدهها و موضوعهای تعریف شده در نظریهها باشند. به جایتطابق کامل نظریات با گزارههای مشاهده و آزمون نیل به درصدهای بالایی از همبستگیهای آماری نشان دهنده آن است که یاتعاریف موجود در نظریهها هنوز به اندازه کافی تحدید نشده و تعدیل نیافته است و یا آن موضوعهایی را که در نظریهها به هممرتبط میدانیم، به شیوهای اتفاقی و برحسب هم زمانی یا هم مکانی با هم تغییر کرده یا ثابت میمانند، و هیچ ارتباط علیضروریای بین آنها وجود ندارد.
همچنین، برای تبیین ضروری یک نظریه نباید به ضرورت زمانی توجه کرد. علل ضرورت در نظریهها هیچگاه توضیح دهندهزمان وقوع پدیدهها نیست، بلکه آن چه که در نظریهای به عنوان اصلی ضروری مطرح میشود، شرطی است که با تحقق آن،انتزاعی از پدیدهای در یک زمان ممکن ضرورتٹ رخ میدهد و با عدم وجود آن اصل، هرگز تحقق نمییابد. اگر به جای تبیینضروری نظریهها، در جستجوی همبستگی بین متغیرهای موجود در نظریهها باشیم و از آن طریق، مقادیر احتمال وقوع یا عدمتحقق را عرضه کنیم، در آن صورت، علوم انسانی و اجتماعی به جای تبیین وقایع و درک چگونگی وقوع آنها، در حد طبقهبندیوقایع پیش آمده در زمان و مکان و همچنین یک نمایشنامه اجتماعی، تقلیل مییابد. نظریاتی که، اگر در زمان و مکان دیگریرخ دهند، به درصد همبستگی دیگری بین متغیرها میرسند و در نتیجه، نظریات طبقهبندی شده دیگری به دست میآید، و اگردوباره با تغییر شرایط تکرار شود، نتایج آماریای با همبستگی متفاوتی نشان خواهد داد، و این دقیقٹ همان چیزی است که درنظریات علمی منتج از روشهای آماری رخ میدهد; روزی بین دو متغیر در زمان و مکانی خاص، همبستگی بالای آماری بهوقوع میپیوندد و جالب این که تکرار آن نیز تا مدتی نتایج مشابه نشان میدهد، و در زمان و مکانی دیگر، آزمایشی مشابه،نتایج دیگر آماری را نشان میدهد. به عبارتی، هیچ گاه نتایج آماری حاصل از همبستگی بین متغیرها یکسان نیست و تنها ممکناست بسیار نزدیک به هم باشد، ولی محقق همواره از این اندک تفاوتهای آماری، بیتفاوت میگذرد. آن چه که از نظر او مهماست، درصد بالای همبستگی در همه آزمایشهای تکرار شده است، حتی اگر نتایج و ضرایب همبستگی یکسان نباشد و باعوض شدن شرایط زمانی و مکانی، همایندی اتفاقی متغیرها عوض شود. به همین سبب است که در پژوهشهای تجربیای که ازروشهای آماری برای تشکیل نظریههای خود سود میجویند، همواره نوعی بیاعتباری زمانی و مکانی مشاهده میشود. درزمانی دو متغیر با رابطه مستقیم، زمانی با رابطه معکوس و زمانی بیارتباط با هم تشخیص داده میشوند. دستاوردی که درتاریخ علوم تجربی ثبت شده و به عنوان شرایط اجتنابناپذیر روشهای آماری پذیرفته شده است. اگر علوم مثبت، همچونفیزیک، از چنین شیوهای جهت استخراج نظریات استفاده میکرد، آیا هرگز به نظریاتی با چنین اعتبار و قطعیتی که اکنون بهدست آورده است، دست مییافت؟ به جای ارائه نظریه سقوط اجسام، به این نتیجه کلی میرسید که اجسام بزرگ، معمولا بر اثرفشار، کندتر و اجسام کوچک، سریعتر حرکت میکنند. دیگر وزن، جرم، مقاومت هوا، چگالی و نیرو هیچ معنایی نداشت، وانتزاعهای فوق در قالب نظریات نیوتونی، که به شکلی ضروری، نه اتفاقی و احتمالی، حرکت و سکون اشیاء را توضیحمیدادند، شکل نمیگرفت. در این صورت نظریات علمی به جای تبیین وقایع، در حد یک گزارش خاص و توصیفی از رخدادهایی خاص تقلیل مییافت. درست همان بلایی که گریبانگیر علوم اجتماعی و انسانی شده است، و متأسفانه اندیشمندان ونظریهپردازان این علوم، به آن رضایت دادهاند.
بنابراین، ضروری است که هر نظریه علمی، چه در حوزه علوم طبیعی و چه در گستره علوم اجتماعی و انسانی در جستجوینظریاتی ضروری و تبیین کننده باشند، تا شیوه همبستگی متغیرها و روشهای آماری تنها با استناد به آنها معنادار شوند و درقالب گزاره های مشاهده و آزمون به محک نظریات ضروری پرداخته و از طریق استخراج انتزاعهایی تعدیل یافته با گزارههایمشاهده و آزمون، به نظریاتی با تبیینهای ضروری دست یابد، به طوری که هر یک از احتمالات خاص نیز در قالب نظریهایکلی قابل توضیح باشد; ولی پیشبینی پدیدهها، هرگز به طور جزمی تحقق نخواهند یافت. چرا که نظریات کلی دیگری وجوددارند که امکان وقوع حوادث به شکل دیگری را عملی میسازند، و در حقیقت، توضیح دهنده سایر احتمالات تجربی آن هستندو از این رو، هر موضوع و پدیده اجتماعی و انسانی معین را با تبیینی ضروری، ولی غیرقابل پیشبینی معرفی میکنند.
نتیجهگیری
آنچه به عنوان ریشه باورها در جوامع ابتدایی و امروزی جای بحث و تجزیه و تحلیل دارد، شیوه تشخیص و پیوند پدیدهها،موضوعها، افعال و به طور کلی متغیرها به یکدیگر است. یکی از آنها، رابطهسازی برحسب سنجش همبستگی بین متغیرهاست.شیوهای که در آن به جای پیگیری تکوینی متغیرها، دو یا چند متغیر با هم سنجیده شده و همبستگی آنها به عنوان رابطهای علیاستنباط میشود. اشکالی که هم باورهای خرافی و هم دقیقٹ روشهای آماری در پژوهشهای تجربی از آن رنج میبرند. در شیوهسنجش همبستگی بین تغییرات متغیرها، چون تعداد افعال، پدیدهها و موجودات محیط بسیار زیاد است، همواره پدیدهها،افعال یا متغیرهایی یافت میشوند که کاملا اتفاقی از همبستگی بالایی در میزان تغییرات نسبت به یکدیگر برخوردار باشند و درنتیجه، علت و معلول هم ارزیابی شوند.
بسیاری از دستاوردهای کنونی علم با اعتقاداتی که در گذشته با سنجش همبستگی تغییرات پدیدهها به دست آمده است،مطابقت میکند. در حالی که، بسیاری دیگر از همین باورهای خرافی که از روشی مشابه استفاده میکنند، اشتباه است و متضاد بادستاوردهای کنونی علم شکل میگیرند، و این خصیصهای است که هم در باورهای خرافی و هم دستاردهای پژوهشهایتجربیای که از روشهای سنجش همبستگی متغیرها سود میبرند، به چشم میخورد.
با بررسیهایی که در این اثر انجام دادیم، به این نتیجه رسیدیم که آنچه موجب شده است، تا روشهای یکسان پیوند دادن بینمتغیرها را در باورهای خرافی و فرضیات مبتنی بر همبستگیهای متغیرها را، متفاوت و کاملا متمایز تصور کنیم و به یکی، نامنظریهای علمی و به دیگری، نام باوری خرافی دهیم، از یک طرف، تفاوتهای فرهنگی است که در بین جوامع مختلف وجوددارد، و از طرف دیگر، مفاهیم و تعاریفی که در این رابطهسازیها به کار میروند، متفاوتاند. مفاهیم به کار رفته به وسیله عوام،تمایزی با مفاهیم مورد استفاده دانشمندان و پژوهشگران دارند، و تنها زرق و برق مفاهیم مورد استفاده پژوهشگران کافی است تاشیوههای یکسانی که در تشخیص ارتباط بین پدیدهها به کار میرود، متفاوت ارزیابی شود و یکی برچسب پخرافهپ و دیگریپعلمپ به خود بگیرد.
علوم انسانی و اجتماعی هنگامی خواهند توانست به نظریاتی با تبیینهای ضروری دست یابند، که هر یک از احتمالاتخاص و نتایج آماری آن نیز در قالب نظریهای کلی قابل توضیح باشد و اگر حتی یک مورد در مشاهده و آزمونی یافت شود کهمتضاد یا متناقض نظریه کلی باشد، باید تعاریف و حدود گزارههای آن تغییر کند و روش همبستگی متغیرها از طریق همین گزارههای مشاهده و آزمون و تنها با استناد به گزاره های ضروری قابل استفاده است; ولی پیشبینی پدیدهها، هرگز به طور جزمیتحقق نخواهند یافت. چرا که نظریات کلی دیگری وجود دارند که امکان وقوع حوادث به شکل دیگری را تحقق میبخشند، و درحقیقت، توضیح دهنده سایر احتمالات تجربی آن هستند و در نتیجه، هر موضوع و پدیده اجتماعی و انسانی معین را با تبیینیضروری، ولی غیرقابل پیشبینی معرفی میکنند.
فهرست منابع
-[1] احمدی علیآبادی، کاوه. شناخت شناختها، انتشارات فرهنگکاوش، تهران: 1380، صص 12 ـ 13.
-[2] همانجا.
-[3] همانجا، صص 55 ـ 64 و 71 ـ 74 و 122 ـ 126 و 131 ـ 134 و 145 ـ 152 و 173 ـ 175 و 197 ـ 204 و220 ـ 224.
-[4] رضی، هاشم. مردم شناسی اجتماعی. انتشارات آسیا، 1355، ص 511.
-[5] لانتیه، ژاک. دهکدههای جادو. ترجمه مصطفی موسوی، انتشارات بهجت، چاپ اول، تهران: 1373، صص64-63.
-[6] رضی، هاشم. مردم شناسی اجتماعی، صص 129-128.
-[7] همانجا، ص 130.
-[8] همانجا، ص 132.
-[9] همانجا.
.[10]- Lإvy-Bruh L, Le surnaturel et Lanature dans la mentalitإ ,primitive,pp.13-14
[11]- Rai Bahadur sarat chandra Roy,The Birhors,A little Known Jungle Tribe of
.chota nagpour.Ranchi,India,1925,p.237
[12]- Lowie,R.H,Indians of the plains, New York,Mcgrawltill,1954,pp157-161.
[13]- Rai Bahadur sarat chandra Roy,The Birhors,A little Known Jungle Tribe of chota nagpur, Ranchi,India,1925,pp.378-384.
[14]- I bid.
-[15] فروید، زیگموند. توتم و تابو. ترجمه ایرج باقرپور، انتشارات آسیا، تهران: 1362، ص 135.
-[16] همانجا، صص 135 ـ 136.
-[17] هیس، ه، ر. تاریخ مردمشناسی، ص 345.
-[18] یونگ، مایکل،و. تروبریاندیها، ص 283.
-[19] همانجا.
-[20] لانتیه، ژاک. دهکدههای جادو، ص 111.
[21]- Holmes,J. In Itiation ceremonies of Naties of the Papuan, Julf, Journal of the royalInstitute , XXXII,1902,pp.418-425.Anthropological
[22]- Howitt,A.W, The Notive tribes of south Autstralia,London,1904,p.563.
[23]-Frazer.J.G, Totemism and Exogamy,London,1910,III,PP.370-456.
-[24] فروید، زیگموند. توتم و تابو، صص 79 ـ 80.
-[25] همانجا، ص 80.
-[26] وارینگ. فیلیپ، فرهنگ خرافات، ترجمه احمد حجاران، ناشر مترجم، 1371، ص 394.
-[27] همانجا، ص 92.
[28]- Rai Bahadur sarat chandra Roy,the Birhors,pp.378-384.
-[29] بربریان، مانوئل. دانش کیهان و زمین در ایران ویج. نشر بلخ، تهران، 1376، ص 144.
-[30] همانجا، ص 145.
| لینک | ۱۳۸٩/٥/٢٤ - دکتر کاوه احمدی علی آبادی |
آفرینش هنر نمایش
آفرینش هنر نمایش
از دیدگاه تعاملی
دکتر کاوه احمدى علىآبادى
مقدمه
آفرینش هنر نمایش، شاید به سپیدهدم پیدایش موجودى به نام انسان برگردد. آنگاه که مغز
انسانها با تأثیرپذیرى از جهان پیرامون، به ارائه آنچه در خود درونى کرده بود، پرداخت. علل،
ساختار و کارکرد آن دسته از آثار و رفتارهاى فرهنگى، که هنر نمایش لقب گرفته است، کم و بیش
مورد توجه پژوهشگران و نظریه پردازان قرار گرفته است.
انسان ناگزیر است تا جهت رفع نیازهاى زیستى خود تلاش کند. از لحظه تولد، با هر انسانى نیاز
به خوردن، آشامیدان، خوابیدن و نظایر آن، پا به عرصه زندگى مىگذارد و او را جهت رفع این
نیازها به سوى انجام فعالیتها و امورى هدایت مىکند. زیرا مراکز مشخصى در مغز بر طبق
برنامههایى معین، احساسات مربوط به نیازهاى زیستى را در انسان خلق مىکند و او را وادار
مىسازد تا جهت برطرف کردنشان، اقدام کند. تمامى فعالیتهایى که در طول شبانه روز در قالب
رفتارهاى زیستى انجام مىدهیم، نشأت گرفته از دستوراتى است که از این مراکز مغزى صادر
مىشود. اما، انسانها علاوه بر رفتارهاىزیستى، به شمار قابل توجهى از فعالیتها دست مىزنند
که نمىتوان با نیازهاى زیستى به تشریح آنها پرداخت. رفتارهایى که تحت عنوان فعالیتهاى
اجتماعى، فرهنگى و هنرى مىشناسیم، از این جملهاند. نمایش نیز به عنوان شاخهاى از
فعالیتهاى هنرى، عارى از هرگونه علل زیستى است. به راستى، به چه جهت انسانها در طول
اعصار متمادى و در جوامع مختلف، از انسانهاى ماقبل تاریخ گرفته تا ملل باستان، از قرون وسطى
گرفته تا سدههاى میانه و از جوامع ابتدایى گرفته تا جوامع امروزى به رفتارهایى روى آوردهاند که
تحت عنوان آفرینش نمایش مىشناسیم؟ و به چه سبب، نیاز به خلق آثارى هنرى، همچون
نمایش را در خود احساس کردهاست؟
آنچه در این مقاله عرضه شده، کوششى است جهت تبیینِ علل و چگونگى پیدایش نمایش.
نظریهاى که رفتارهاى فرهنگى و هنرى، از جمله نمایش را حاصل برنامههایى مىداند که بر اثر
تعامل یکى از حواس انسان با محیط در مغز تثبیت شده و پس از برانگیختگى، در افراد نیاز به بروز
رفتارى را پدید مىآورد که تحت عنوان رفتارهاى فرهنگى و هنرى مىشناسیم. از این رو، نظریه
"تعاملى" لقب گرفته است.
الگوى شمایلگرا در مغز
انسان از طریق حواس مختلف دنیاى پیرامون را ادراک مىکند. حواس مختلف به وسیله
گیرندههاى حسى، پیامهایى را به مغز انتقال مىدهند که امکان شناسایى هر آنچه را که در پیرامون
ماست فراهم مىآورند. موجودات، افعال و پدیدههاى مختلف بر حسب تفاوتهاى موجود در
پیامهاى حسیشان، در مغز تفکیک و تمییز دادهمىشوند. هر یک از حواس بر طبق پیامهاى حسى
خاص خود، در بخشهاى مجزایى از مغز تعاریفى شکل مىبخشند. به این شیوه از درونى کردن
پیامهاى حسى در مغز، تعامل مىگوییم؛ زیرا برنامهاى که بدین طریق در مغز تعریف و تثبیت
مىشود، حاصل آن شیوه از تماس و تعاملى است که حواس انسان با دنیاى خارج و محیط
پیرامون دارد. در این میان نقش قوه بینایى بسیار برجسته است. هر یک از موجودات و افعال به
وسیله تعریف خاصى که از طریق حس بینایى در مغز درونى و تثبیت مىکنند، شناسائى
مىشوند. علاوه بر تعاریف خاصى که از هر چیز در مغز تبثیت مىشود و به اشیاء، موجودات،
افعال و پدیدههایى دلالت مىکند که در دنیاى خارج وجود دارند و در زمان و مکان واقع
مىشوند، تعاریف عامى نیز در بخشهاى معین از مغز تثبیت مىشوند که شامل موجوداتى از یک
نوع هستند. هر یک از اشیاء خاص، على رغم تفاوتهاى موجود در پیامهاى حسیشان، از فصول
مشترکى برخوردارند.
فصول مشترکى که در پیامهاى حسى دریافت شده از موجودات، افعال و پدیدههاى خاص
موجود هستند به شکل تعاریفى در مغز تثبیت مىشوند که شامل موجودات، افعال و پدیدههاى
از یک نوع هستند. تعاریفى که آنها را به عنوان تعاریف عام مىشناسیم. تمامى درختهاى خاص با
وجود تفاوتهایى که با یگدیگر دارند از ویژگى ادراکى - بینایى مشترکى نیز برخوردارند. این
خصایص مشترک از پیامهاى حسى - بینایى انواع درخت، به شکل تعریف عام درخت در مغز
تثبیت شده و موجب مىشوند که ما درختهاى گوناگون را یک خانواده و از یک نوع شناسایى
کنیم. از حیوانات، اشیا، گیاهان و به طورکلى، تمامى اشیاء و موجودات بر همین روال تعاریف
عامى در مغز شکل مىگیرد. افعال گوناگون نیز از نقطه نظر پیامهاى ارسالى از حس بینایى، از
تشابهاتى برخوردارند. حرکاتى که هنگام جاروکردن از اشخاص مختلف و در مکانهاى گوناگون
بروز مىکند از ویژگیهاى بصرى مشابهى برخوردار است که آن را از حرکاتى که هنگام غذا
خوردن، دویدن، شکار و غیره متجلى مىشوند، جدا مىسازد: و موجب مىشود تاافعال خاص و
گوناگون جارو زدن را در قالب فعل عام جاروزدن شناسایى کنیم و همه آنها را به شکل افعالى از
یک نوع درک کنیم. و قایع و پدیدههاى مختلف نیز از چنین ویژگىاى برخوردارند. تمامى
طوفانها از ویژگىهاى بصرى مشابهى برخوردارند که آنها را از پدیدههاى دیگرى چون،
خشکسالى ها یا خسوفها جدا مىسازد و سبب مىشود که از هر یک از پدیدههاى فوق، تعریف
عامى در مغز شکل گیرد. صفات و خصایص نیز به همین ترتیب در مغز شکل مىگیرند. صفات
عامى همچون قدرت، شجاعت، تحرک، وفادارى، بخشش، جوانى، بزرگى، درخشندگى،
پاکى، سکوت، وحشت، اراده، ضعف، تنهایى، همدلى، ظلم و نظایر آن، از طریق تشابهاتى که در
برخى از پیامهاى بصرى ارسالى از موجودات، افعال و پدیدههاى دنیاى پیرامون موجود است،
پدید مىآید. جست و خیز خرگوش و حرکات مشابه یک شکارچى، در قالب پیامهاى بصرى به
مغز ارسال شده و صفت عام چابکى را در آن تعریف مىکند. شخصى که در شرایط مختلف از
دوست خود حمایت مىکند و سگى که رفتار مشابهى را از خود بروز مىدهد، صفت عام
وفادارى را در مغز تعریف مىکند. به طورکلى، تمامى خصایص مشترک پیامهاى بصرى،
موضوعهایى را به شکل صفات عام در مغز شکل مىدهند. مجموعه تعاریف عام و صفاتى که
برحسب ویژگىهاى بصرى شکل مىگیرند، به شکل الگویى در بخشى معین از مغز تثبیت
مىشوند که از آن به عنوان الگوى شمایلگرا نام مىبریم. و به فرد امکان آن را مىدهد تا هر چیزى
را برحسب خصایص پیامهاى بصرى آن شناسایى کند. به طورى که، هرگاه تصویرى از موجود،
فعل، پدیده یا هر موضوعى از طریق گیرندههاى بینایى به مغز ارسال مىشود، با تعریف عام آن
موضوع در مغز این همانى مىشود؛ و در نتیجه فرد، شناسایى نسبت به آن موضوع را در ذهن
خود احساس مىکند. فرآیندى به این پیچیدگى با سرعت بسیار زیادى اتفاق مىافتد و علل آن نیز
بر ما پوشیده است. به عبارتى، ما تمامى آنچه را که در دنیاى پیرامونمان وجود دارند، شناسایى
مىکنیم، ولى از برنامههایى که در مغز درونى شده و این همانى آنها، امکان شناسائى را فراهم
مىآورند، بىاطلاع هستیم و هیچ نوع آگاهىاى از چنین فرآیندى نداریم. تنها تصور مىکنیم که ما
مىبینیم، مىشنویم و به طور کلى احساس کرده و شناسائى مىکنیم، چنانکه هر انسان طبیعى،
احساس و ادراک مىکند.
تحقیقات روانپى شناسان به گونهاى انکارناپذیر و دقیق نظریه فوق را تأیید مىکنند.
پژوهشهاى ایشان نشان مىدهد، اشخاصى که از نواحى ثانویه قشر بینایى مغز دچار ضایعه
مىشوند،ادراک بصریشان با نارسایىهایى چند مواجه مىشود، در نتیجه نمىتوانند موضوعهاى
علماى خاص را به درستى درک کنند، ولى این کمبود را از طریق تعاریف عامى که در مغز نقش
بسته است، جبران مىکنند(1). این تحقیقات نشان دهنده آن است که در مغز، تعاریف عام از
تعاریف خاص تمییز داده شده و در بخشهایى مجزا و متمایز تثبیت شدهاند.
طرح وارهها در الگوى شمایلگرا
چنانکه ملاحظه کردید، پیامهاى حسى بینایى از افعال، موجودات و پدیدههاى محیط
پیرامون، تعاریفى عام شکل مىدهند که در قالب الگویى در مغز تثبیت مىشوند. اما، آیا
تصاویر که از دنیاى اطراف مشاهده مىکنیم، طرحهایى پراکنده و متمایزند؟
تصاویر دریافتى از موضوعهاى مختلف، در زمان و مکان از پى هم آمده و توسط گیرندههاى
حس بینایى به مغز ارسال مىشوند. هنچنین، حس بینایى از این توانایى برخوردار است که علاوه
بر چیزهایى که بدانها توجه مىکند، هم زمان و هم مکان، موضوعهایى را در پس زمینه ادراک
کند.
به سبب توالى و اتصالى که از نظر زمانى و مکانى بین تصاویر دریافتى از محیط وجود دارد،
تعاریف عام به شکلى کاملاً پراکنده و مجزا از هم تثبیت نمىشوند، بلکه در قالب طرح وارهاى در
الگوى شمایلگراى مغز شکل مىگیرند. به طورى که، هرگاه یکى از تعاریف عام موجود در
طرحوارهاى، "این همانى" شود، سایر تعاریف عام موجود در آن طرح واره برانگیخته مىشوند.
این بدان معنى است که تصاویر دریافتى از موضوعهاى محیط پیرامون، در قالب دستههاى
گوناگونى در الگوى شمایلگرا تثبیت مىشوند که به هر یک از دستهها، "طرحواره" مىگویند.
با ارسال پیامهاى بصرى از هر یک از موضوعهاى مجزا به مغز، تعریف آن موضوع در
طرحوارهاى که به آن تعلق دارد، ولى پیامهاى بصرى از آنها دریافت نشده، برانگیخته مىشود، که
به شکل احساس نیاز به دیدن و مشاهده کردن موضوعهاى برانگیخته شده، بروز مىکند و تنها با
دیدن تصاویر مذکور، برطرف مىشود. این همان احساسى است که در همه جوامع- چه بدوى و
چه امروزى - نیاز به آفرینش هنر نمایش و نقاشى را پدید مىآورد. تبیین آفرینش نقاشى
موضوعى است که در این مقاله امکان پرداختن به آن نیست و ضرورى است تا در قالب اثرى
جداگانه به تشریح آن بپردازیم. آنچه موضوع اصلى بحث ما را تشکیل مىدهد، هنر نمایش و کم
و کیف آن است. اما، تنها به یک ویژگى که نقاشى را از هنرهاى نمایشى جدا مىسازد اشاره
مىکنیم و آن ارائه حرکت تعاریف عام در مراسم نمایشى و سینما به روى صحنه و پرده سینما
است، چیزى که برروى بوم امکان عرضه آن نیست.
آفرینش تعاریف عام
پس از آن که پیامهاى بصرى از موضوعى به مغز ارسال شد، تعریف عام آن موضوع در الگوى
شمایلگرا، این همانى مىشود. تعریف عام مذکور در هر طرح وارهاى که تثبیت شده باشد، سایر
تعاریف عام موجود در آن طرحواره را برانگیخته مىسازد و در افراد به شکل احساس نیاز به
دیدن تصاویر عام برانگیخته شده، بروز مىکند و آنها را وادار مىسازد تا از طریق ارائه تصاویرى
که تعریفشان در مغز برانگیخته شده، نیاز مذکور را در الگوى شمایلگرا برطرف سازند؛ که در
قالب انواع مراسم توتمى، آداب جادوئى، آیینهاى ورود جوانان به جرگه مردان، مراسم آشنا
سازى، مراسم ارتباط با ارواح، جشنهاى ادوارى، بازىها و تئاتر و سینما متجلى مىشوند.
بوشونگوها،از بومیان ساکن آفریقا، در مراسم سن بلوغ موضوعهایى را ارائه مىکنند که حکایت از
برانگیختگى تعاریف عام مغز دارد. در این مراسم، افرادى با ظاهرى شبیه میمون، پلنگ، مرد
جنگى و مرد آهنگر شرکت دارند (2)، که هر یک نماینده نوع خود به شمار مىروند و فرضا
پلنگى که نمایش داده مىشود یا آهنگرى که هدایت نوآموزان را به عهده دارند، شامل پلنگى
خاص یا آهنگرى معین نمىشود، بلکه نماینده نوع خود بوده و تعاریف عام آن را عرضه مىکنند
و بنابر آنچه گذشت، برانگیختگى این تعاریف عام منجر به بروز آنها در قالب مراسم شده است.
بومیان استرالیاى مرکزى در مراسمى به نمایش باز و عقاب مىپرداختند. برگزارکنندگان این نقش
که معمولاً دو نفر بودند، علاوه بر آنکه با استفاده از انواع پرها و وسایل تزئینى خود را به شکل
عقاب و باز در مىآوردند، حرکات و جستوخیز حیوانات مذکور را نیز اجرا مىکردند(3).
آرونتاها در مراسم آشناسازى، به نمایش قبر و دفن شدن در آن مىپردازند(4).
سرخپوستان اوجیبوا و فاکس نیز در رقص گاومیش به ارائه نمایشهایى از گاومیش نر و ماده
مىپرداختند(5). کورنائىها، طى مراسم آشناسازى ، نمایشهاى مختلفى برپا مىکنند که بخشى
از آن به تقلید از حرکات جانوران کیسهدار مربوط مىشود(6). اسکیموها در مراسمى جادویى
حرکات گوزن را به نمایش مىگذارند(7). کاردجرىها، در بخشى از مراسم بورا، به نمایش
درختان مىپرداختند(8). در سرزمین لده، در مراسمى جادویى، نمایشهایى ارائه مىشود که
ذبحمرغ و حرکات صلیبوار جادوگر از جمله آنهاست (9). در بخشهایى از فیجى، مراسمى به
نام ناندا برگزار مىشود و نمایش مردانى که شکمهایشان پاره شده، قسمتهایى از آن را شامل
مىشود(10). درگابون، در مراسم آشناسازى ورود به انجمن سرى زنان، نمایشى به شکل بلعیده
شدن به وسیله یک پلنگ، کشتن پلنگ و نجات نوآموز عرضه مىشود(11).
سرخپوستان ایروکوا نمایشهاى مختلفى را برگزار مىکردند که طى آن داستانهاى اساطیرى و
مراسم توتمى را با تقلید از حرکات حیوانات و موجوداتى اسطورهاى ارائه مىکردند(12).
در تمامى این مراسم، آنچه ارائه شده معرف نوع خود است، که براثر برانگیختگى تعریف عام
آن، به نمایش در مىآید.
موضوعهایى که طى مراسم عرضه مىشوند، به حیوانات و گیاهان و توتمها و موجودات
اسطورهاى محدود نمىشوند، بلکه انواع زیورآلات، وسایل تزئینى و رنگها و نقابها و نظایر
آن، به روى هم موضوعهایى را در مراسم ارائه مىکنند که از آنها به عنوان صفات عام نام بردیم.
نقابها در برخى موارد معرف موجودات اسطورهاى، خدایان و قهرمانان قبیلهاند، ولى معمولاً
معرف یک یا چند صفت هستند. ظواهر بصرى هر نقاب با صفتى که مدنظر است مطابقت دارد.
نقابى که وحشت یا اضطراب را منعکس مىسازد با ظواهرى وحشتآور و هولناک ساخته
مىشود، به طورى که براى ناظران، همان احساس را برمىانگیزد؛ زیرا تعریف مذکور را در مغز
این همانى مىکند.
در برخى از مراسم آشناسازى در آفریقا، برگزارکنندگان مراسم، هنگام ختنه نوآموزان،
پنجههاى حیوانات شکارى را بدست مىکنند(13). این اعمال، جنبه نمایشى دارد و پنجههاى
حیوانات شکارى، صفت عام درندگى و وحشى گرى را ارائه مىکند. در میان برخى از قبایل
جنوبشرقى استرالیا در مراسم آشناسازى، قطعه چوبى به جاى آروارههاى مار شرکت
مىکند(14). این بدان سبب است که ویژگى و صفاتى مشترک بین چوب و آرواه مار وجود دارد،
که در مراسم ارائه همان صفت مشترک مد نظراست. از این رو، به راحتى یکى جاى دیگرى
مىنشیند و از این طریق صفت عام مورد نظر را در مراسم به نمایش مىگذارد در میان مورد
وینها، در مراسمى، تخممرغ پختهاى از بین سینههاى برگزارکنندگان بیرون آورده شده و جهت
ارائه صفت بارورى عرضه مىشود(15).
در تراژدىهاى یونان باستان نیز نقاب، انواع خصایصى که در نمایشهایى دیونیزوسى مدنظر
بود القاء مىکرد(16). تقریبا در تمامى نمایشهاى ارائهشده در تئاتر و سینما، تنها بدین سبب
بیننده با برخى از شخصیتها، وقایع و تجارب داستان،همدلى، هم نظرى، هم فکرى و همراهى
احساس مىکند و در یک کلام مىتواند خود را به جاى شخصیتهاى داستان یا تجارب و
تفکرات آنها بگذارد که آنها شخصیتها، خصایص و تجارب عام را در مغز این همانى مىکنند، نه
موارد خاص را، و اگر بیننده تنها اشخاص و تجارب خاصى را در تئاتر و سینما و به طور کلى هر
نمایشى مشاهده کند،هرگز قادر به برقرارى ارتباط حسى و فکرى با آن نخواهد بود. بااین نظریه ما
به تعریف نمایش بسیار نزدیک شدهایم، ولى هنوز تعریف جامعى از آن ارائه نکردهایم و چنانکه
خواهیم دید، علاوه بر برانگیختگى تعاریف عام در الگوى شمایلگرا، تثبیت برنامههاى دیگرى
در مغز ضرورى است تا با آفرینش هنر نمایش مواجه شویم.
ریتم در الگوى شمایلگرا
تصاویرى که از محیط به چشم مىخورد، علاوه بر آن که از هر موضوع، تعریفى عام در الگوى
شمایلگرا شکل مىبخشد، ریتمى را نیز در مغز تثبیت مىکند. تصاویر دریافتى از موجودات،
افعال و پدیدهها مىتوانند با تکرارى متناوب انعکاس یابند. مثلاً، اگر تصویر اسبى به چشم بیاید و
سپس ناپدید شود و پس از مدتى همان تصویر دوباره تکرار شود و مجددا دور شده، به طورى که
به چشم نیاید و پس از چند روز، دیگربار تصویرى از اسب به مغز ارسال شود، این تکرار متناوب
پیامهاى بصرى از یک موضوع، ریتمى را در مغز شکل مىبخشد و علاوه بر تعریف عام اسب در
الگوى شمایلگرا، ریتم آن نیز پس از برانگیختگى در قالب رفتارهایى بروز مىکند که تحت عنوان
نمایش مىشناسیم. اگر، علاوه بر تصویر اسب، برکهاى نیز مشاهده شود، سپس چشم به دنبال
اسبى که از برکه دور مىشود، کوهى را ببیند و آنگاه دوباره به تصویر برکه یا شیئى در اطراف توجه
کند، ترکیب و توالى تصویر اسب و برکه و کوهستان و مجددا برکه، نوعى بافت را تشکیل مىدهد
و با بافت تصویر اسب و کوهستان و سپس شیئى در اطراف، تفاوت دارد. بافت پیامهاى بصرى
همچون ریتم در مغز تثبیت مىشود و برانگیختگى آن، موجب بروز رفتار مىشود.
همچنین، پیامهاى بصرى دریافتى از موضوعهاى مختلف از ماندگارى متفاوتى برخوردارند.
دشتى که پیوسته مشاهده مىشود، با اسبى که گاهى در طول روز دیده مىشود و با فصل بهار که
پیامهاى بصریش در دورانى معین از سال به مغز مخابره مىشود، از نظر ماندگارى پیامهاى بصرى
متفاوتاند و هر یک از آنها که در بافتى معین از الگوى شمایلگرا قرار گیرند، ترکیبات گوناگونى از
آن مىسازند. تصویر مداوم دشت و همزمان با آن، تصویر طولانى بهار از ترکیب طولانى- طولانى
برخوردار است، در حالى که تصویر اسب با همراهى تصویر دشت، ترکیب کوتاه - طولانى را به
بافت الگوى شمایلگرا مىبخشد.
تصاویر از نقطه نظر نماى دور، متوسط و نزدیک با هم متفاوتاند. ترکیبهاى متفاوت نماهاى
دور و متوسط و نزدیک میتواند بافتهاى گوناگونى را در الگوى شمایلگرا پدید آورد. ترکیب" نماى
دور، نماى نزدیک، نماى دور"، با ترکیب" نماى نزدیک، نماى نزدیک، نماى دور"، متفاوت است
و برحسب آنها، اشکال مختلفى را در الگوى شمایلگرا تثبیت مىکند. نماى دور یک کوهستان به
همراه نماى نزدیک درخت و مجددا نماى دور کوهستان، ترکیب "نماى دور، نماى نزدیک، نماى
دور" را در بافت الگوى شمایلگرا شکل مىبخشد. در حالى که، نماى نزدیک کوهستان، نماى
دور درخت، نماى نزدیک کوهستان ترکیب" نماى نزدیک، نماى دور، نماى نزدیک" را در بافت
الگوى شمایلگرا پدید مىآورد.
علل آفرینش نمایش
تعاریف عام الگوى شمایلگرا به همراه ریتم تصاویر، ماندگارى نماها، بافتى که انواع تصاویر
پدید مىآوردند و ترکیبى که نماها از نقطه نظر دورى و نزدیکى دارا هستند، جملگى پس از تثبیت
و برانگیختگى در الگوى شمایلگرا، به شکل پدیدهاى بروز مىکنند که تحت عنوان نمایش
مىشناسیم. به عبارتى، نمایش چیزى نیست جز رفتارى که براثر برانگیختگى تعاریف عام، ریتم،
ماندگارى، بافت و ترکیب نماها در الگوى شمایلگرا پدید مىآید. انسانها در آگاهى خود، کمترین
اطلاعى از علل بروز رفتارهاى نمایشى ندارند. آنهاتابع بىچون و چراى فرامینى هستند که به
بوسیله برنامههاى الگوى شمایلگرا تجویز مىشود. انسانها، آثار و رفتارهاى نمایشى مختلفى را
خلق مىکنند، ولى از علل احساس نیاز به خلق چنین فرآوردههایى بىاطلاعند؛ و تنها با کاربرد
واژه هنرى یا فرهنگى براى آثارى از این قبیل، که عللى زیستى و غریزى برایشان سراغ ندارند،
رفع تکلیف مىکنند.
مراسم آئینى
نمایشها در قالب انواع مراسم، بازىها، تئاتر و سینما خود را متجلى مىسازند که در جوامع
مختلف بدوى، باستان و امروزى قابل شناسایى هستند. افراد در جوامع ابتدایى، در قالب مراسم
توتمى، مراسم جادویى، مناسک ارواح، مراسم تدفین، مراسم آشناسازى، مراسم باشگاهاى
سرى مردان و زنان، مراسم آئینى مختلف و انواع جشنهاى ادوارى نمایشهایى را به اشکال
مختلف مىآفرینند. ساکنان جزیره مارى، از جزایر مجاور گینه جدید، در مراسم ورود جوانان به
جرگه مردان به نمایشهایى دست مىزنند که در آنها، انواع زیور آلات و نقابها، پشت هم در قالب
تصاویرى ارائه مىشوند. به طورى که، اولین شخصى که به ارائه نمایش اقدام مىورزد، نقابى بر
چهره دارد، با چشمانى درشت و ریشهایى از استخوان و پرهاى مختلف و لاک سنگ پشتى بر سر
و ریسمانى بدنبال آن؛ در حالى که نمایش دهنده دومى بدون نقاب است، نمایش دهنده سومى
تصاویرى را نمایش مىدهد که بر طبق آن، کوسه ماهىاى با چهره انسان و دست و پاهاى کوچک
معرفى مىشود(17). چنانکه مشهود است، تمامى نقابها، زیورآلات، ریش، استخوان، پر،
ریسمان و لاک سنگ پشت، از موضوعهایى هستند که در الگوى شمایلگرا تعاریف عامى را
تعیین مىکنند. تکرار متناوب تصاویر نقابدار، در حالى که بوسیله تصاویر بىنقاب همراهى
مىشوند، ریتم تصاویر این نمایش را عرضه مىکند. مدت زمانى که تصاویر در قالب نقابها، و
نمادها، به وسیله نمایش دهندگان عرضه مىشود، ماندگارى آنها را در نمایش نشان مىدهد، که
در حقیقت به همین شکل در الگوى شمایلگرا تثبیت شده و هنگام برانگیختگى در قالب نمایش
ریخته شدهاند. تمامى موضوعهایى که مىبایست به شکلى خاص و ضرورى به همراه ریتم
نمایش ارائه شوند، بافت نمایش را مىسازند و فاصلهاى که هریک از تصاویر عرضه شده در
نمایش از تماشاگران دارند، معمولاً ترکیب نماها را پدید مىآوردند. در کلیه نمایشها،تمامى یا
بخشى از برنامههایى که در الگوى شمایلگرا تثبیت شدهاند ( تعاریف عام، ریتم، ماندگارى، بافت
و ترکیب) در قالب نمایش ریخته مىشوند و این بسته به آن است که کدامیک از برنامههاى مذکور
در الگوى شمایلگرا برانگیخته شوند و آنگاه در قالب رفتاریهاى نمایشى متجلى گردند. قبایل
یواین، ویراجیورى، کامیلاروى، ساکن در استرالیا، در مراسمى که به بورا موسوم است،
نمایشهایى با خصایص یاد شده عرضه مىکنند(18). یاکویىها[1]، مردمى از تیره آزتکها، در
آیینهایى که به وئهما[2] مشهور است نمایشهایى را بر پا مىکنند که ترکیبى از مراسم بومى و
تئاتر مذهبى اروپایى است(19). اهالى آلاسکا در مراسمى جادویى که به وسیله جادوگر ارائه
مىشود، به تماشاى نمایش هاى جادوگرى مىنشینند(20). تقریبا در تمامى مراسم جادوئى،
چنین نمایشهایى ، یا تنها به وسیلهؤ جادوگر یا با همراهى سایرین برگزار مىشوند.
پیدایش تئاتر در جوامع باستان
نمایشهایى که تحت عنوان تئاتر مىشناسید به ناگاه ظاهر نشدند. انواع مراسم نمایشىاى که
در جوامع ابتدایى اجرا مىشدند در برخى از تمدنهاى باستان (به خصوص یونان باستان) از
صورت آئینى خارج شده و به شکل هنرى نمایش به نام تئاتر در آمدند که تا عصر کنونى در
جوامع امروزى، همچنان به نمایش در مىآیند. در یونان باستان انواع درام از برخى مراسم
نمایشى و آئینىاى که پیش از آن رایج بوده، پدید آمد. نمایشهایى که در مورد اسطورهها و
خدایان ساخته مىشد. تولد یا ازدواج زوس، مرگ و رستاخیز دیونوسوس و بلایاى دمتروپرسنونه
از جمله این نمایشها بودند که به یونانى "درومنا" (یعنى رویداد) خوانده مىشدند و واژه درام به
معنى نمایش، از آن گرفته شده است (21).
اینکه خاستگاه تراژدى کدامیک از مراسم نمایشى و آئینى است، نظریههاى مختلفى عنوان
شده است. ارسطو تراژدى را برگرفته از ساقینامه مىدانست، به خصوص که ساقینامه گاه
نمایشگونه اجرا مىشد. برخى از ساقینامههاى باکخولیدس بر این روال بودند(22). ریجوى
عقیده داشت که تراژدى از نمایشهاى پرستش و قیام مردگان پدید آمده و بسیارى از عناصر
مراسم اموات در تراژدى به جا مانده است. محراب در صحنه تراژدى از جمله این عناصر است
که از مزار در مراسم اموات ناشى شده است (23). فارنل منشأ دیگرى براى تراژدى ذکر مىکند.
او تراژدى را برگرفته از مراسمى مىداند که بر طبق افسانه دیونوسوس ملانائیگیس ساخته شده
است، که در آن مراسم برخى از بازیگران پوست بز بر تن مىکردند. از این رو، واژه تراژدى که به
معنى سرود بز است، به نمایشهایى که از این مراسم ناشى شده بود، اطلاق شدهاست (24). به
همین جهت در آتن، نمایشهاى تراژدى در تماشاخانه خداى دیونوسوس و در کنار مجسمه او
اجرا مىشد و بازیگران تراژدى، هنرمندان دیونوسوسى نامیده مىشدند که در مراسم جشن این
خدا نمایش اجرا مىکردند (25). کمدى از دیگر نمایشهایى بود که در یونان باستان از مراسم
نمایشى و آئینى پیش از خود به وجود آمد. چنانکه از شواهد برمىآید، کمدى از مراسمى به نام
کوموس نشأت گرفتهاست (26)، که براى خدایان بارورى و زایش بر پا مىشد تا از آن طریق زمین
را تحت تأثیر قرار داده و محصول کشاورزى پربارى بدست آید(27). تقریبا در تمامى جوامع
ابتدایى که به کشاورزى اشتغال دارند، چنین مراسمى بر پا مىشود. در یونان باستان، سوساریون
آن را از صورت مراسم بیرون آورد (28) و به شکل نمایش کمدى بیرون آورد که پس از یک سده
در سراسر سرزمین یونان متداول گشت (29).
روم باستان که تقریبا همه عناصرى که لازمه یک تمدن بود از یونان اقتباس کرده بود، نمایش را
نیز از این قاعده مستثنى نساخت. مراسم آئینىاى که از آغاز پیدایش تمدن در روم باستان متداول
بود در اواخر سده سوم پیش از میلاد کم رنگ شد و جاى خود را به نمایشهایى داد که از ترجمه
آثار برجسته تراژدى و کمدى یونان باستان، شکل گرفته بود(30).
در روم باستان، نمایشها علاوه بر آن که از نمایشهاى یونان باستان و مراسم آئینى نشأت
گرفتهاند، ریشه در نمایشهاى اتروسک[3] نیز داشتند(31). در روم باستان، ابتدا قطعات نمایشى
کوتاه و خندهدار به نام آتهلهنیا[4] رواج داشت . و سپس نمایشهایى هجوآمیز به نام میم[5] به آن
افزوده شد(32). آثار کلاسیک رومى نیز با تقلید از نمایش نامههاى یونانى از سده سوم پیش از
میلاد آغاز شد(33). اما، رومىها آنچه به تاریخ افزودند دو نوع نمایش بود: اولى نمایشى به نام
فابولا به داستانهایى که به تاریخ روم مربوط مىشد، مىپرداخت(34) و دومى نمایش به نام میم
[6] بود که ویژگى آن ارائه بازى بدون کلام بازیگر بود که با لباسهاى رنگارنگ، گروه همسرایى،
موسیقى و سایر عوامل صحنه همراهى مىشد(35). این نوع نمایش، هدیهاى از روم باستان
است که براى نسلهاى کنونى نیز بجا مانده است.
در سایر ملل باستان پس از آنکه جامعه از صورت ابتدایى خارج شده و به جامعهاى شهرى
بدل شد، اکثرا هنر نمایش همچنان صورت آئینى خود را حفظ کرد و در قالب انواع مراسم دینى،
توتمى و جادویى و جشنهاى ادوارى اجرا مىشد. این نمایش ها در جوامع شهرى ملل باستان با
شکوه و جلالى بیش از گذشته( هنگامى که جامعه به شکل ابتدایى اداره مىشد) برپا مىشد. در
این سرزمینها، هنر نمایش، همچون همه زمینه هاى هنرى فلسفى و علمى هرگز به آن حد از
اعتلاء که در یونانباستان رسیده بود، نائل نگشت.
نخستین اثر نمایشى که در جهان به ثبت رسیده، به مصر باستان تعلق دارد. این اثر، کتیبهاى
است به نام متون اهرامى که سه هزار سال پیش از میلاد بر دیوارههاى معابد نوشته شده است و
در قالب گفتارها و دستورات صحنه، فضایى نمایشى را بیان مىکند(36). اما مهمترین مراسم
نمایشى را که در مصر باستان بر پا مىشد، مىبایست مراسم آبیدوس [7] دانست که از صحنههاى
نمایشى باشکوه مختلفى تشکیل مىشد(37). در مصر باستان ،مراسم نمایشى دیگرى نیز برگزار
مىشد که یکى از آنها" آیین منزلگاه صبح" بود. در این نمایش که به پرستش عموم خدایان مربوط
مىشد، حتى فرعون نیز نمایشهایى را به کمک کاهنان به اجرا مىگذاشت (38). در بابل، هر
سال مراسمى براى مرگ و رستاخیز خداى رستنىها، تموز برپا مىشد، که نمایشى مذهبى
بود(39). اولین اثر نمایشى هند باستان، رسالهاى به نام ناتیا شاسترا[8] است که به منظور
راهنمایى بازیگران نمایش تألیف شده بود (40) و دستورات و نکاتى را در خصوص صحنهآرایى،
بازیگرى، انواع درام و همچنین مراسمى که ریشههاى نمایش را باید در آنها یافت، یادآور مىشد
(41). نمایشى که رامیلا نامیده مىشود از سده سوم پیش از میلاد تاکنون در شرق هند
برگزارمىشود که اقشار مختلف مردم را به خود جلب مىکند. در این مراسم که دورهاى برگزار
مىشوند، هفتمین تجسد ویشنو به نمایش گذاشته مىشد(42) و ما بین تماشاچیان و بازیگران
جدایى دیده نمىشد، به طوریکه تماشاچیان نیز بخشى از صحنه نمایش به حساب مىآیند
(43). همچنین، در سدههاى اول و دوم پیش از میلاد، نوعى نمایش که شباهت زیادى به میم
رومى داشته در هند باستان متداول بوده است (44). آغاز نمایش در چین باستان را باید از
جشنهاى نظامىاى دانست که اوائل سده سوم پیش از میلاد در آن سرزمین رواج داشتهاست
(45). در دوران سلسله ویئى انواع بالماسکه و کمدى به نمایش درمىآمدند (46). در سرزمین
چین، در زمان سلسله شانگ [9]، مردم نمایشهایى را در قالب مراسم و جشنها اجرا مىکردند.
برخى از این مراسم در بناى عمدى دهکده برپا شده و برخى دیگر در مکانى بیرون از دهکده،
بنام بیشه مقدس، صحنه اجراى مراسمنمایشى بود (47). پس از حمله مغولان به چین، هنر
نمایش رواج بیشترى یافت و تحولاتى جدید در آن پدیدار شد، به طورى که در بازى، حرکت از
گفتار اهمیت بیشترى یافت و گفتارهاى نمایشى جانشین اشعار بلند شد (48). در ژاپن که نمایش
با مراسم آئینى و دینى درهم آمیحته بود(49). در ابتدا به شدت تحت تأثیر نمایش چینى قرار
داشت (50). در سده دهم میلادى این هنر تحت عنوان دن گاکو [10] و ساراگاکو[11] به شکل قطعات
نمایشى کوتاهى برگزار مىشد(51). در سده چهاردهم میلادى، نمایشى به نام نو[12] که از
ساراگاکو به وجود آمده بود، متداول گشت که مضامینى فلسفى، دینى و تاریخى را به همراه
نمایشهاى رمزگونه ارائه مىکرد(52). در سده شانزدهم میلادى، نمایش جدیدى به نام
کابوکى[13] در ژاپن متولد شد که با آمیزش تراژدى و کمدى، موضوعهاى موجود در زندگى روزمره
مردم را به نمایش مىگذاشت (53). از ایران باستان در زمینه هنر نمایش، همچون سایر زمینههاى
علمى و هنرى، هیچ مدرک مستندى یافت نمىشود که دلالت بر متداول بودن نمایشى داشته
باشد که خاص این سرزمین است(54). اما از مراسم آئینىاى که به پرستش میترا مربوط مىشده
است مىتوان چنین استنباط کرد که، همچون سایر مراسم آئینى، جنبههاى نمایشى نیز مدنظر
بودهاست(55). پس از آن که اسلام به سرزمین ایران تسلط یافت و بعد از آنکه رسوم و آئینهاى
جدیدى به آن افزوده شد، به تدریج مراسمى مذهبى به نام شبیه و تعزیه در نزد مردم متداول
گشت که به نمایش وقایع تاریخى - مذهبى شهادت امام حسین، شهادت مسلم و دو طفلانش و
نظایر آن مىپرداخت که در دوران کنونى نیز رایج است (56). آزتکها در جشنهاى ادوارى
نمایشهایى ارائه مىدادند که صورتى عبادى داشت(57). بازیگران آنها شامل کاهنان، جنگجویان
و اسراء یا قربانیان بودند و نوع لباس و رنگها و تزئینات بکار رفته در هر نمایش نیز بستگى به
خداى معینى داشت که برایش آن مراسم ترتیب داده شدهبود(58). تمدن مایا نیز در جشنها و
مراسم آئینى مختلف، نمایشهایى را ارائه مىکردند که با قربانى کردن انسان همراه بود(59).
مردمان اینکا در جشنهاى مختلفى که براى خورشید، تطهیر زمین، احترام به ملکه، مرگ و غیره
بر پا مىکردند، نمایشهایى را اجرا مىکردند. آنها داراى طبقهاى خاص، به نام دلقکان بودند که
وظیفه آنها خنداندن مردم بود. تئاتر نیز اجرا مىکردند که از بین تمامى نمایشهاى آنها تنها درام
اُیانّتاى [14] بجا مانده است (60).
تئاتر از سدههاى میانه تا امروز
در اوائل سدههاى میانه، در اروپا نمایش در قالب مراسم و جشنهایى، همچون جشنهاى
کریسمس، کارناوال، رقصهاى بهارى و مراسم مربوط به برداشت محصول، مراسم روز اول ماه
مه و جشنهاى عروسى برپا مىشد که معمولاً با موسیقى، شعر و رقص همراه بود و در این زمان
نمایشهاى حکومتى ضرورتا صورتى مذهبى داشت (61).
در اواسط و همچنین اواخر سدههاى میانه، به رغم مخالفت کلیسا با هر نمایشى که بیانکننده
داستانهاى مذهبى نباشد، و با وجود آزار وتعقیب هنرمندان غیرمذهبى، نمایشهاى غیر مذهبى
به وسیله هنر پیشههاى دور گرد در دهکدهها، خیابانها و میادین شهرها برگزار مىشد و تقریبا هیچ
جشن عروسىاى بدون هنرنمایى این هنرپیشهها برپا نمىشد (62). به نظر مىرسید که هیچ
چیز، ولو اینکه هستى و زندگى انسان را تهدید کند، نمىتواند مانع از آن شود که نوع بشر دست از
نمایش بر دارد. نمایش در این دوران کمتر تحت تأثیر ادبیات قرار دارد هر روایتى که مورد نظر
است به جاى نوشته شدن، بازى مىشود (63).
در اواخر سدههاى میانه در اروپا، شهرها توسعه چشمگیرى داشتند. در شهرهاى اروپایى، به
خصوص شهرهاى ایتالیا، نمایشهاى بزرگ اجرا مىشد، در محیطى باز و فضایى آزاد اجرا مىشد
که زمینهساز پیدایش اوپرا در سدههاى بعدى شد (64). از همین زمان به بعد، نمایشهاى رسمى
در اروپا دوباره پا به عرصه هنر مىگذارد و نمایشهاى تراژدى و کمدى نه چندان مطرحى خلق
مىشود (65). در اواخر سده شانزدهم و اوائل سده هفدهم، اوپرا در فلورانس و ونیز پا به عرصه
هنر گذاشت و به سرعت در اروپا شروع به گسترش کرد. در اوپرا، هنر نمایش به همراه هنرهاى
موسیقى، آواز و رقص اجرا مىشد، که به تقلید از درام کلاسیک یونان باستان شکل گرفت و در آن
دوران طرفداران بسیارى داشت (66). و این تنها شکلى از اشکال گوناگون اجراى نمایش در آن
دوران بود. کمدىها و تراژدىهاى بسیارى به تقلید از نمایشنامههاى یونان باستان ساخته شد و
این در حالى بود که نمایشهاى کمدى مردم پسند[15] در خیابانها و میادین شهرها همچنان برگزار
مىشد و تا اواخر قرن هجدهم ادامه داشت (67).
در سده نوزدهم نمایش، چه از نظر کمّى و چه از نظر کیفى تحولى شگرف یافت. پیدایش
مکاتب جدید هنرى که به نمایشى نیز رسوخ کرد از یک طرف و افزایش درآمد حاصل از اجراى
این هنر از طرف دیگر موجب چنین جهشى شد (68). در آمریکا هنر نمایش رونق یافت و
نمایشى جدید با عنوان قایق نمایشى[16] پا به دنیاى هنر گذاشت. در این نوع نمایش از قایقهاى
بخار به مثابه تماشاخانه استفاده مىشد و این تماشاخانههاى سیّار با سفر به مناطقى که در
مجاورت رودخانه قرار داشتند به اجراى نمایش براى ساکنین ساحلى مىپرداختند. البته، نمایش
در تماشاخانههاى غیر سایر نیز همزمان ادامه داشت و تا سال 1885 در آمریکا بیش از پنج هزار
تماشاخانه در دویستوپنجاه شهر، به اجراى نمایش مشغول شدند(69). در فرانسه در آغاز سده
نوزدهم، نمایشهاى جدیدى پا به عرصه ظهور گذاشت که موضوعهاى اخلاقى را با همراهى
موسیقى و باله ارائه مىکرد. این نمایشها که به ملودرام[17] معروف شدند مورد استقبال عوام و
بىمهرى روشنفکران قرار گرفتند (70).
در سده نوزدهم صحنهآرایى در نمایش تغییرات قابل ملاحظهاى کرد، به طورى که براى هر
نمایش، صحنه آرایى خاص آن تعبیه شده و نظامى از پردهها جهت ارائه صحنههاى مورد نظر
استفاده مىشد (71). اوائل سده نوزدهم هنرنمایش تحت تأثیر مکتب رومانتیسم قرار گرفت و بر
اساس آن، صحنه تئاتر، آثار نمایشى برجستهاى برروى خود دید(72). مکتب رومانتیسم، علاوه
بر توجه به جنبههاى زیباى زندگى، زشتىهاى آن را نیز متجلى مىساختند؛ زیرا آن را بخشى از
زندگى و دنیاى اطراف ما مىدانستند (73). در رومانتیسم، صحنه کمتر از واقعیت پیروى مىکند
و بیشتر از شرایط داستان تبعیت مىکند. در این راه، مکتب رئالیسم بیشتر به جزئیات اثر آنگونه که
هست مىپرداخت و شخصیتهاى خود را ضرورتا از قهرمانان و شایستگان بر نمىگزید (74).
مکتب ناتورالیسم نیز همچون سایر مکاتب ادبى به تئاتر سرایت کرد. تحولاتى که بیشتر در
طراحى صحنه و لباس برجسته بود (75). در اواخر قرن نوزدهم اصول مکتب نوخاسته
سمبولیسم دامنگیر تئاتر شد. در آثار نمایشى سمبولى، تعاریف و معانى عام نقش برجستهاى
داشت که به شکل موجوداتى به تصویر کشیده مىشد که بین عالم واقعى و خیالى مرتّب دست
به دست مىشد (76). نمایش هاى سمبولى تا اوائل سدهبیستم ادامه داشت (77). در سده
بیستم، نمایش در هر گوشه از جهان با ظهور مکتب یا سبک نمایشى خاصى ظهور کرد. در آلمان
اکسپرسیونیسم و نمایش اپیک[18]، در فرانسه سورئالیسم و ابزوردیسم، در شوروى
کنستراکتیویسم، در لهستان نمایشهاى آئینى و تجربى، در آمریکاى لاتین نمایشهاى خیابانى و
در برادوى نیویورک نمایشهاى موزیکال پا به عرصه نمایش مىگذارند (78).
پس از جنگ اول جهانى سبکى از نمایش، تحت عنوان اکسپرسیونیسم ابداع شد که بانیان آن
در صدد بودند تا از طریق ایجاد تمرکز و تشدید در عبارات، اصوات و رنگ و حرکت به تکنیکى
غیر واقعى دست یازند که تماشاگران را هرچه بیشتر تهییج کند (79). اپیک از جمله سبکهاى
نمایشىاى بود که شرایط جدیدى را براى خلق یک اثر نمایشى عرضه مىکرد. در این نوع
نمایش، داستانى روایت مىشود که تماشاگر قاضى آن است و صحنههاى نمایش، علاوه بر آن که
در ارتباط با هم خواهند بود، هر یک به تنهایى نیز معنى دار هستند (80). در اوایل سده بیستم،
کنستراکتیویسم که در هنرهاى تجسمى ظهور کرد بود وارد دنیاى تئاتر شد و در نور، رنگ، خط،
حجم و حرکت نمایش تحولاتى را پدید آورد (81). از اوائل سده بیستم مکتب سورئالیسم تئاتر
را در آغوش خود گرفت. نمایشهاى سورئال به دنیاى رویا و غرایز انسانى توجه داشت تا از آن
طریق واقعیت برتر و حقیقى را نمایش دهد. شکل صحنه تئاتر نقش حیاتىاى در برقرارى ارتباط
با تماشاگران بازى مىکرد. از این رو، سالنهاى تئاترى ساخته شد که داراى فضایى بود که
گراداگرد تماشاگر را گرفته و تماشاگر در وسط آن نشسته بود و بازى و اجرا در دوروبر تماشاگر به
نمایش گذاشته مىشد (82). نمایشى که ابزورد لقب گرفت بسیارى از قواعد پیشین ادبیات
نمایشى را فرو مىریخت. نمایش ابزورد، فاقد شخصیتهاى با هویت است، آغاز و پایان آن
مشخص نیست و با مکالمات متناقض و نامعینى به ارائه رویاها و کابوسهاى انسان امروز
مىپردازد (83). از اواسط قرن بیستم، تئاترى پا به عرصه ظهور گذاشت که تاکنون ادامه دارد.
تئاترى که نام "پیشرو" یا "پوچ" بر آن نهادهاند. این نوع تئاتر،بجاى آنکه در جستجوى تحولاتى در
عناصرى بصرى موجود در هنر نمایش باشد، در صدد است تا نگاهى نو نسبت به آن معنایى که
در هنرهاى نمایشى عرضه مىشود، داشته باشد. معنایى که در سالهاى اخیر کمتر مىتواند
خوش بینانه باشد (84). ماندگارى هنر نمایش علتى ندارد، به جز برانگیختگى برنامههاى الگوى
شمایلگرا که در قالب تعاریف عام، ریتمها، بافتها، ماندگارىها،ترکیب نماها در مغز تثبیت
شدهاند. و چون تعاملاتى که پدید آورنده برنامههاى مذکور هستند، مشابهاند، برنامههاى تثبیت
شده، در الگوى شمایلگرا و متعاقب آن برانگیختگى برنامهها، در طول دورانهاى متمادى،
رفتارهاى مشابهاى در نسلها خلق مىکنند. در اودوار کنونى نیز سینما و متعاقب آن تلویزیون، تنها
بدین جهت پا به عرصه ظهور گذاشت و تماشاچیان و مخاطبان بیشمارى یافتهاند که برنامههاى
الگوى شمایلگرا، هنچنان بر اثر تعامل حس بینایى با محیط در مغز نسلها تثبیت مىشود و هنگام
برانگیختگى، نیاز به بروز در قالب مشاهده نمایش پیدا مىکند.
تعریف جدیدى از نمایش
چنانکه گذشت، از ابتدایىترین جوامع انسانى گرفته تا پیشرفتهترین آنها و از هنگامى که
تاریخ، زندگى و آفریدههاى انسانى را به خاطر مىآورد تا انسان در جوامع امروزى، هنر نمایش
توسط انسانها آفریده شده است. از ابتداى پیدایش هنر نمایش تا کنون، بسیارى از خصائص
نمایش تغییر کرده است. زمانى، نمایش حتما مىبایست در مکانى معین صورت گیرد.
نمایشهاى مراسم آئینى در مکانى که مختص آن بود و گاه مقدس نیز پنداشته مىشد اجراء
مىگشت (85). نمایشهاى تئاتر نیز در تماشاخانه هایى در دامنه تپهها ساخته مىشد که از
جایگاهى نیم دایره به نام تئاترون[19] براى تماشاگران داشت (86). ولى با پیدایش تلویزیون،
نمایش به هر جایى که جعبه تلویزیون قرار مىگرفت، انتقال مىیافت و نمایش را از تعلق به مکانى
خاص رها مىساخت.
نمایش در مراسم آئینى، تئاتر و سینما اقشار مختلف جامعه را گرد هم جمع مىکرد و یکى از
کارکردهاى آن ایجاد همبستگى گروهى و اجتماعى به شمار مىآمد، در حالیکه، نمایش در
تلویزیون به سبب عدم تعلق به مکانى معین دقیقا در جهت عکس آن، موجب مىشد تا افراد به
کنج خانهها کشیده شده و همبستگى گروهى در جامعه کاهش یابد (87). نمایشهاى مراسم
آئینى و تئاتر با فرهنگ جامعهاى که در آن شکل مىگرفتند، تطابق داشتند و موجب حفظ سنن و
آداب اجتماعى و باورها و احساسات ملى مىشدند، در حالیکه نمایش در سینما و تلویزیون از
طریق رسانههاى جمعى و برون مرزى، موجب سست شدن سنن اجتماعى و احساسات ملى
شدند (88).
نمایش در قالب مراسم آئینى در روایت و از طریق نماد، موافق و معرف باورهاى دینى و روح
مذهبى جامعهاى بود که در آن آفریده شده بود. در حالیکه در دوره پیش از رنسانس، نمایشهاى
غیر مذهبى دورهگردان مشخصا مخالف باورهاى دینى و شعائر مذهبى اى به شمار مىرفت که
کلیسا در جوامع اروپایى اشاعه دهنده آن بود.
نمایش، گاه همچون نمایش نو در منطقهاى که پدید آمده بود، محصور مىماند و گاه همچون،
خیمه شب بازى و نمایشهاى سبک رومانتیسم از محلى که در آن بوجود آمده بود به مناطق
دوردست رسوخ مىکرد.
زمانى نمایش، خود را تنها به ارائه دنیاى واقعى منحصر مىدانست و هنگامى دیگر، فتح
دروازههاى تخیل و رؤیا را از وظایف خود مىپنداشت. گاه اخلاقیات موضوع روایات آن قرار
مىگرفت و گاه از به نمایش گذاشتن هوس آلودهترین و بى پردهترین ابعاد دنیاى انسانى فروگذار
نبود.
زمانى از انسانها، زمانى دیگر از نقاب و تصویر، هنگامى از عروسک و وقتى دیگر، حتى از
سایهها براى ارائه نقشهاى مورد نظر بهره مىبرد. دورهاى بود که تنها به آنچه بر سر قهرمانان
مىآمد، پرداخته دورهاى دیگر به دنیاى مردم عادى و زندگى روزمره آنها تعلق داشت.
هیچیک از خصائص فوق جزء جدایىناپذیر نمایش به شمار نمىآید. چرا که، هر یک از آنها
تنها چند صباحى با دنیاى نمایش گره خورده بودند. از هنگامى که تاریخ، زندگى بشریت را به
خاطر سپرده است تا عصر کنونى، آنچه که در هنر نمایش ثابت بر جا مانده، همانا ویژگى هایى
است که به شکل تعاریف عام، ریتمها، ماندگارىها، بافتها و ترکیبها تار و پود هر نمایشى را
مىآفریند.
فهرست منابع
(1)- لوریا،ا،ر. کارکرد مغز. ترجمه رویا منجم، انتشارات بنیاد، تهران:1368، ص 241.
(2)-Torday.E and Joyce.T.A, Les Bushongo, Brussels, 1910, PP.82 FF.
(3)- هیس،ه،ر. تاریخ مردم شناسى. ترجمهابوالقاسم طاهرى، انتشارات ابن سینا، تهران:
1340، ص 158 -157.
(4)- همانجا، ص 308-307.
(5)- Howitt,Native Tribes, of South - East Australia, London, 1904, P.631.
(6)- رضى، هاشم. مردم شناسى اجتماعى،انتشارات آسیا، تهران: 2535، ص 417-416.
(7)- میرچه الیاده. آیینها و نمادهاى آشناسازى. ترجمه نصرالله زنگویى، انتشارات آگه،
تهران: 1368 ، ص 42.
(8)- همانجا، ص 51.
(9)- لانتیه، ژاک. دهکدههاى جادو، ترجمه مصطفى موسوى، انتشارات بهجت، تهران:
1373، ص 318-316.
(10)- Joske.A.B,The Nanga of Viti Levu, International Archiv Für
Ethnologie, II, 1889, PP. 254-271.
(11)- Andersson, Ethnographie des Kuta, PP.219-221.
(12)- رضى، هاشم. مردمشناسى اجتماعى. ص 418-417.
(13)- میرچه الیاده، آیینها و نمادهاى آشناسازى، ص 61-60.
(14)- Radcliffe-Brown.A.R, The Rainbow-Serpent myth in south-East
Australia, Oceania, I, 1930, P.344.
(15)- Harva.u,Die Religiِsen Vorstellungen der Mordwinen,Helsinki, 1952,
P.387.
(16)- ستارى، جلال. نماد و نمایش. مجموعه مقالاتى مارتین اسلین و دیگران، انتشارات
توس، تهران: 1347، ص 189.
(17)- هیس، ه،ر. تاریخ مردم شناسى، ص 172.
(18)- Mathews,R,H.The Bora or Initiatio Ceremonies of The Kamilaroi
Tribe,Journal of The Royal Anthropological Institute, XXIV, 1895,414 FF.
(19)- میرچه الیاده، فرهنگ و دین، مقاله نمایش و دین. ترجمه زیرنظربهاءالدینخرمشاهى،
انتشارات طرح نو، تهران: 1374، ص 356-354.
(20)- Hawkins, E, W.The Dance Festivals of The Alaskan Eskimo, University
Museuman Anthroplogical Publications, vol.6,No.2, Philadelphia, 1914.
(21)- دورانت، ویل. تاریخ تمدن، یونان باستان. ترجمه امیرحسینآریانپور و دیگران،
انتشارات و آموزش انقلاب اسلامى، تهران: 1365، ص 251.
(22)- رز، اچ، جى. تاریخ ادبیات یونان، ص 184-183.
(23)- Ridyeway, S,W.The Origin of Tragedy, With Spescial reference to The
Greek Traye dians, Cambrigde University,1910.
(24)- رز، اچ. جى. تاریخ ادبیات یونان، ترجمه ابراهیم یونسى، انتشارات امیرکبیر، تهران:
1358، ص186.
(25)- دورانت، ویل. یونانباستان، ص 251.
(26)- Aristotle,Poetics.Loeblibrary,iv.
(27)- Encyclopaedia Britannica, N.Y, 1929, VII, P.582.
(28)- Enc Brit. VII, P.584.
(29)- Aristotle, Poetics,V,P.3.
(30)- دیاکوف، و. و دیگران. تاریخ جهان باستان، رمباستان، ترجمهمحمّد باقر مؤمنى و
دیگران. انتشارات اندیشه، تهران: 1353، ص 122 -120.
(31)- همانجا، ص 46-45.
(32)- همانجا، ص 46 و 51-49.
(33)- همانجا، ص 49-47.
(34)- همانجا، ص 47.
(35)- همانجا، ص 51-50.
(36)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان. انتشارات کیهان، تهران: 364 ، ص 7.
(37)- همانجا، 8-7.
(38)- لینتون، رالف. سیرتمدن، ترجمه پرویز مرزبان، انتشارات دانش، تهران: 337 ، ص
391-390.
(39)- کاژدان، آ و دیگران. تاریخ جهان باستان، شرق، ترجمهصاقد انصارى و دیگران،
انتشارات اندیشه، تهران: 1353، ص 154.
(40)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، ملک پور، ص 86.
(41)- همانجا، ص 89-86.
(42)- میرچه الیاده. فرهنگ و دین، مقاله نمایش و دین. ص 357.
(43)- همانجا، ص 357، رجوع شود به پاورقى 6.
(44)- برنار، تییرى، سولانژ. دایرهالمعارف پلئیاد. تاریخ نمایش در جهان، تئاتر در مشرق
زمین. کتاب دوم، ترجمه آزاده مستعان، انتشارات نمایش، تهران: 1371، ص 56.
(45)- همانجا، ص92.
(46)- دایرهالمعارف پلئیاد، تئاتر در مشرق زمین، ص 15.
(47)- همانجا، ص495-494.
(48)- همانجا.
(49)- ملک پور، جمشید، تاریخ نمایش در جهان، ص 95.
(50)- دایرة المعارف پلئیاد، تئاتر در مشرق زمین، ص 143.
(51)- همانجا، ص 96.
(52)- همانجا، ص 97-96.
(53)- همانجا، ص 99-98.
(54)- همانجا، ص 100.
(55)- همانجا.
(56)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، ص104 - 101.
(57)- کندرى، مهران. دین واسطوره در امریکاى وسطا. مؤسسه مطالعات و تحقیقات
فرهنگى، تهران: 1372، ص 198-163.
()- همانجا، ص 195-194.
(59)- Hagen.W.V,World Of The Maya, a mentor Book From New Americam
Library.N.Y.1960,P.137.
(60)- کندرى، مهران. فرهنگ و تمدن امریکاى جنوبى، مؤسسه مطالعات و تحقیقات
فرهنگى. تهران: 1371، ص 241-240.
(61)- فینکلشتاین، سیدنى. بیان اندیشه در موسیقى. ترجمه محمدتقى فرامرزى، انتشارات
نقش جهان، تهران: 1362، ص 29.
(62)- دنسکوى، گ،م و آگیبالووا.ا.و. تاریخ سدههاى میانه. ترجمه رحیم رئیس نیا، انتشارات
پیام، تهران:1355، ص 201-200.
(63)- دامیکو، ساندرو. دایرهالمعارف پلئیاد. تاریخ نمایش در جهان؛ تئاتر در غرب. کتاب
سوم، ترجمه نادعلى همدانى، انتشارات نمایش، تهران: 1371، ص 15.
(64)- فینکلشتاین، سیدنى. بیان اندیشه در موسیقى، ص34.
(65)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، ص 146-145.
(66)- همانجا،ص 47-46.
(67)- لوکاس، هنرى. تاریخ تمدن. ترجمه عبدالحسین آذرنگ، جلد دوم، انتشارات کیهان،
تهران:1368 ،ص 148-147-118-117.
(68)- ملک پور، جمشید، تاریخ نمایش در جهان، ص 254.
(69)- همانجا.
(70)- همانجا،ص 256.
(71)- همانجا،ص 261.
(72)- سید حسینى، رضا. مکتبهاى ادبى. انتشارات کتاب زمان، جلد اول، چاپ هفتم،
تهران: 1358، ص 97-95.
(73)- همانجا، جلد اول،ص 97-95.
(74)- همانجا، جلد اول،ص 171-168 و 156.
(75)- همانجا، ص 257-255.
(76)- همانجا، جلد دوم،ص 323-320.
(77)- همانجا، جلد دوم،ص 338-323.
(78)- ملکپور، تاریخ نمایش در جهان، ص 315.
(79)- همانجا، ص 318-317.
(80)- همانجا، ص 322-321.
(81)- همانجا، ص 357.
(82)- همانجا، جلد دوم، ص 466-462.
(83)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، ص 392-391.
(84)- مکتبهاى ادبى، جلد دوم،ص 566-554.
(85)- میرچه الیاده، آیینها و نمادهاى آشناسازى، ص 33-27.
(87)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، ص 28.
(87)- کازنو، ژان. جامعهشناسى رادیو تلویزیون. ص 85.
(88)- همانجا. ص 86-85.
[1] 2-Waehma 1-Yaquis
[6] 1-Pantomime 2-Atellanea 3-Mime 4-Pantomime
[7] 1-Abydos 2-Natya-Shastra 3-Dengaku 4-Sarugaku 5-Noh 6-Kabuki
[9] Shadowpuppest-3 Oiiantay -2 Shang-1
[15] 1-Commedia dellarte
[16] 1-Show Boat 2-Melodrama
[18] 1- Epic
[19] 1- theatron
| لینک | ۱۳۸۸/۱٠/٢٧ - دکتر کاوه احمدی علی آبادی |
اَشکال دنیاى مجازى نمایش؛ از دیدگاه تعاملی
اَشکال دنیاى مجازى نمایش
از دیدگاه تعاملی
دکترکاوه احمدى علىآبادى
مقدمه
در مقالههایى که از نمایش و نقاشى سخن گفتیم، تبیین کردیم که چگونه تعاریف عام پس از
تثبیت و برانگیختگى در الگوى شمایلگرا، مىتوانند به شکل پدیدههایى بروز کنند که تحت
عنوان "نمایش" و "نقاشى" مىشناسیم(1). تعاریف عام به همراه ریتم تصاویر، ماندگارى نماها،
بافتى که انواع تصاویر پدید مىآوردند و ترکیبى که نماها از نقطه نظر دورى و نزدیکى دارا هستند،
جملگى پدیدهاى به نام نمایش را شکل مىبخشند. با این تعریف، نمایش چیزى نخواهد بود جز
رفتارى که براثر برانگیختگى برنامههایى از مغز که در قالبِ تعاریف عام، ریتم، ماندگارى، بافت و
ترکیب نماها پدید مىآید(2).
انسانها در آگاهى خود، اطلاعى از علل بروز رفتارهاى نمایشى ندارند. آنها تابع بىچون و
چراى فرامینى هستند که به بوسیله برنامههاى الگوى شمایلگرا تجویز مىشود. انسانها، آثار و
رفتارهاى نمایشى مختلفى را خلق مىکنند، ولى از علل احساس نیاز به خلق چنین فرآوردههایى
بىاطلاعند؛ و تنها با کاربرد واژه هنرى یا فرهنگى براى آثارى از این قبیل، که عللى زیستى و
غریزى برایشان سراغ ندارند، رفع تکلیف مىکنند.
در این اثر خواهیم دید پاسخ به برانگیختگى حاصل از برنامههایى مغزى که به رفتارهایى
منتهى شده که نمایش را شکل مىدهند، همواره به خلق آثار هنرى یکسان منجر نمىشوند. تنها
در الگوى شمایلگرا، پاسخ به برنامههاى مغزى مىتواند به آفرینش انواع مناسک، تئاتر،
عروسک بازى و سایه بازى، داستانهاى ترسیمى، داستانهاى عکاسیک، متحرک سازى، برنامهها
و فیلمهاى سینمایى و تلویزیونى توسط انسان منجر شود. دنیاى مجازى نمایش که به طور
فزایندهاى خود را از عرصه تصوّر، تخیّل و توهّم به سوى دنیایى مدرک و محسوس به پیش
مىراند. بنابراین، پس از برانگیختگى برنامهاى در مغز، گزینش در بروز رفتارى که به خلق یکى از
آفرینشهاى هنرى فوق منتهى شود با انسان و در "بُرد انتخاب" اوست.
نمایش در مناسک
نمایش در جوامع ابتدایى در قالب مراسم توتمى، مراسم جادویى، مناسک ارواح، مراسم
تدفین، مراسم آشناسازى، مراسم باشگاهاى سرى مردان و زنان، مراسم آئینى مختلف و انواع
جشنهاى ادوارى متجلّى مىشود. در این مناسک، آنچه نمایش داده مىشود، تقلید یا بازى به
شمار نمىآید، بلکه آفرینشى از موضوعها و افعال عام به همراه طرح وارهها، ریتمها، بافتها و
ترکیبهاى مختلف آنهاست، که در دنیاى خارجى وجود ندارند و در پردیسه مجازى مناسک
واقعا خلق مىشوند. از این رو، بسیارى از خصایص و محدودیتهاى دنیاى واقعى را دارا هستند.
در یونان باستان، روم باستان و تا حدى هند باستان، نمایشها از صورت آئینى خارج شدند و به
مثابه شاخهاى حرفهاى در هنر به بار نشستند(3). در سایر ملل باستان پس از آن که جامعه از
صورت ابتدایى خارج شده و به جامعهاى شهرى بدل شد، اکثرا هنر نمایش همچنان صورت
آئینى خود را حفظ کرد و در قالب انواع مراسم دینى، توتمى، جادویى و جشنهاى ادوارى اجرا
مىشد. این نمایشها در جوامع شهرىِ ملل باستان با شکوه و جلالى بیش از گذشته (هنگامى که
جامعه به شکل ابتدایى اداره مىشد) برپا مىشد(4). در این سرزمینها، هنر نمایش، همچون
همه زمینههاى هنرى هرگز به آن حد از اعتلاء که در یونان باستان رسیده بود، نائل نگشت.
نمایش در تئاتر
نمایش با بریدن از جنبههاى آئینى و مقدّس به شکل تئاتر متجلّى شد. تئاتر، دنیاى مجازى
خود را تعریف مىکرد، و با وجود آن که دیگر واقعى شمرده نمىشد، همچنان جدّى و تأثیر گذار
مىنمود. چرا که اکنون در عرصهاى گستردهتر و بین روانى به نام هنر آفریده مىشد که آن را از
بسیارى از محدودیتهاى مناسک فراتر مىبرد. در این عرصه دیگر "بازآفرینى" به زعم و در قالب
گذشته هدف نیست، بلکه نمایش خود را تا فراسوى "دگرآفرینى" پیش مىبرد. اکنون نمایش
دیگر در خدمت همان تکثرى است که در جامعه شهرى شکل مىبندد(5). چرا که جامعه شهرى
به قیمت قربانى نمودن یکرنگى در جامعه ابتدایى تحقق مىیابد.
نمایشهاى عروسکى
نمایش عروسکى از جمله نمایشهایى بود که مىتوانست به مجسمهها و عروسکهایى که از
عدم تحّرک برخوردار بودند، عنصر "حرکت" را ارزانى کند و از آن طریق، موضوعهاى به نمایش
گذاشته شده را واقعىتر جلوه دهد.
نمایش عروسکى اولین بار در هند باستان پا به عرصه ظهور گذاشت(6). بنابر آنچه در اساطیر
هندى آمده است، نمایش عروسکى به تقلید از عمل براهما، که به عروسکبازى با جهان و
مخلوقاتش مىپردازد، به وجود آمده است(7). نمایش عروسکى در هند بر طبق داستانهاى
رسالههاى رامایانا[1] و مهابهاراتا[2] ساخته مىشد. عروسکها ابتدا گِلى بودند و سپس
عروسکهاى ترکهاى و نخى نیز به آن افزوده شدند که به شکل خدایان، دیوها، آدمیان و
شخصیتهاى دیگر ساخته مىشدند (8). این نمایشها به شدت مورد توجه عامه مردم قرار
مىگرفت و مردم بىسواد روستایى به راحتى مىتوانستند با روایات و شخصیتهاى مختلف
آنها، احساس همدلى کنند (9)؛ چرا که عروسکها و حرکات آنها، تعاریف عام و افعال عام
روستاییان را اینهمانى مىکردند. نمایش هاى عروسکى از هند به مالزى، تایلند، کامبوج، جاوه و
بالى رفت و در این سرزمینها با داستانهایى از همان منابع هندى متداول گشت (10). نمایش
عروسکى در چین مستقل از هند در سدههاى پیش از میلاد پدید آمد (11) و از آنجا به ژاپن
رفت(12). عروسکهاى ژاپنى از نوع نخى یا دستى بود (13). در سایر سرزمینها، همچون ویتنام،
ترکیه و ایران نیز نمایش هاى عروسکى برپا مىشد (14). در ایران نمایشهاى عروسکى از طریق
کولىهاى هندى که به ایران سفر مىکردند، پدید آمد و در دوره اسلامى تحت تأثیر نمایشهاى
خیمهاى زردپوستان شمال شرقى ایران، بازىهاى عروسکى مغولان و نمایشهاى عروسکى
ترکان عثمانى ادامه یافت (15). یونانیان باستان اولین مردمانى نبودند که نمایشهاى عروسکى را
بوجود آوردند، ولى همچون سایر زمینههاى علمى، فرهنگى و هنرى، به هر آنچه که پرداختند آن
را تا نهایت شکوفایى سوق دادند. چنان که، محققان عقیده دارند که نمایش عروسکى در یونان به
آن حد از اعتلاء رسید که مهد آن هنر، یعنى هند باستان بدان دست یافته بود (16). بر اساس
مدارکى که بدست آمده، در طول قرون وسطى، نمایشهاى عروسکى در اروپا برگزار مىشده
است، به طورى که نمایشگران در آلمان، فرانسه، اسپانیا، ایتالیا و انگلستان به مناسبتهاى گوناگون
عروسکان خود را بازى مىدادند (17). نمایشهاى عروسکى پس از قرون وسطى نیز با وجود آن
که فراز و نشیبهاى بسیارى را به خود دید، همچنان ادامه حیات داد(18). نمایشهاى
عروسکى تنها به سرزمینهاى که گذشت محدود نماند و در میان سرزمینهاى شرق و غرب
جهان متداول گشت و تا عصر کنونى براى نسلهاى امروز باقى ماند.
سایه بازى [3]
سایه بازى از طریق رقص سایهها، به جلوه سازى در عرصه نمایش پرداخت. سایهبازى نیز
ابتدا در هند باستان پدید آمد(19) که گاه به وسیله عروسکهاى چرمى اجرا مىشد. در چین
سایهبازى به وسیله نقاب هایى که به روى پوست کشیده شده و پشت پرده روشنى حرکت
مىکردند برپامىشد (20). سایهبازى از هند به کشورهاى کامبوج، تایلند، مالزى و جاوه سرایت
کرد (21). این نمایش از طریق مغولها به ایران آمد و سپس به وسیله نمایشگران دورهگرد، کولىها
و دراویش به سایر سرزمینهاى خاور نزدیک انتقال یافت (22). هنگامى که، سایهبازى به وسیله
اعراب شناخته شد، در مصر متداول گشت و از آنجا به سرزمینهاى تحت تسلط دولت عثمانى
گسترش یافت و حتى به وسیله کولىها و نمایشگران دورهگرد به ایتالیا، آلمان، فرانسه و انگلستان
راه یافت (23).
آفرینشهاى متنوع در قالب الگوى شمایلگرا
با پیدایش متحرک سازى و فیلمبردارى، یکى از نقاط ضعف هنر نقاشى و عکاسى که عدم
توانایى در ارائه حرکت بود، برطرف شد، و از این پس، در الگوى شمایل گرا، تعاریف عام ترسیم
شده توانستند همچون تعاریف عامِ مناسک، نمایش عروسکى و تئاتر، "حرکت" را نیز در جوهر
خود متجلى سازند، ولى نسبت به مراسم آئینى، تئاتر و نمایشهاى عروسکى از نقطه ضعفى رنج
مىبردند و آن ارائه موضوع نمایش به شکل دو بعدى، بجاى تصاویر سه بعدى بود.
اما پیشینه حرکت در تصویر را باید در تصویرنگارها یافت. جایى که چندین تصویر ارائه کننده
فعل یا حرکتى از شخص، شىء، یا پدیده و موضوعى است. تصویرنگار مرحله انتقالى نقاشى به
متحرک سازى را طى مىکند که در این میان به داستانهاى ترسیمى و داستانهاى عکاسیک رسیده
و سپس به متحرک سازى منتهى مىشود.
داستانهاى ترسیمى و عکاسیک
داستانهاى ترسیمى در 1890 نخست در روزنامههاى نیویورک پدید آمد(24). داستانهاى
تنتن، آستریکس و پاپاى از مشهورترین آنهایند. در داستانهاى ترسیمى، هر تصویر نقاشى شده
علاوه بر برخوردارى از پیامى مستقل، در کنار سایر تصاویر، روایتى را کامل مىکنند و بیننده
محتواى داستان را با ارتباط هر تصویر با یکدیگر درک مىکند(25) و مجموعه تصاویر در
صفحات متوالى کتاب، نمایش را تکمیل مىکنند(26).
داستانهاى عکاسیک نمونهاى دیگر از مرحله انتقالى نقاشى و تصویرنگار به متحرک سازى
هستند. داستانهاى عکاسیک در سال 1900 در دنیاى هنر متولد شدند که در آن در هر صفحه از
یک مجموعه، هشت عکس به چشم مىخورد که نمایشى کوتاه را بیان مىکرد و به مرور بخش
بزرگى از مخاطبان را به خود جذب کرد(27). متحرک سازى و فیلمبردارى مشخصا "حرکت
پیوسته" را به نمایش افزودند که تا پیش از آن در تصویرنگارها و داستانهاى عکاسیک و ترسیمى
به گونهاى گسسته پدید آمده بودند.
متحرک سازى و فیلمبردارى
متحرک سازى و فیلمبردارى تنها به ارائه تعاریف عام اکتفا نکردند و سایر برنامههاى تثبیت
شده در الگوى شمایلگرا، یعنى ریتم، ماندگارى، بافت و ترکیب، با برانگیختگى موجب شدند تا
برنامههاى تلویزیونى و سینمایى آفریده شوند که از تمامى موارد فوق سود جوید. بنابراین،
برنامههاى تلویزیونى و سینمایى در قالب فیلم، سریال، نقاشى متحرک و نظایر آن ساخته شدند
که پاسخى به برانگیختگى برنامههاى الگوى شمایلگرا به حساب مىآمدند.
فیلمبردارى این امکان را مىداد تا نمایشهایى شکل گیرد که با کمک عدسى و دوربین، زوایا و
نماهاى متعدد و متنوعى را به تصویر کشد. به طورى که فاصله دوربین و شىء، نماهاى شکل
گرفته به وسیله عدسى و قاب، نحوه تدوینِ نماها امکانات و ابعاد جدیدى در جلوههاى تصویرى
به نمایشهایى مىداد که در عرصه سینما و تلویزیون آفریده مىشد، و نمایش تا پیش از آن،
عارى از چنان ظرفیتهایى بود(28).
تلویزیون و سینما
در نمایشهاى تلویزیونى و سینمایى به کمک دوربین و تکنیک مونتاژ، ترکیب نماهاى دور و
نزدیک بهتر از نمایشهاى برگزار شده در مراسم آئینى و تئاتر مقدور است. همین نقطه قوت، از
جهتى براى نمایشهاى تلویزیونى و سینمایى نقطه ضعفى بوجود مىآورد. بدین معنى، در
نمایشهایى که در مراسم آئینى و تئاتر خلق مىشود، بازیگران نیز مانند تماشاچیان، علاوه بر
تعاریف عام، ریتم، بافت، ماندگارى و ترکیب نمایش را نیز در مغز اینهمانى مىکنند. در حالى
که، چنین پدیدهاى در نزد بازیگران نمایشهاى تلویزیونى و سینمایى کمتر رخ مىدهد. تصاویر
نمایشى تکهتکه و جداجدا فیلمبردارى مىشود و بازیگران، آنچه که ارائه مىدهند، تعدادى نقش
پاره پاره است که به جز تعاریف عام، فاقد سایر عناصر نمایشى است به همین جهت است که
تقریبا تمامى بازیگرانى که هم در تئاتر و هم در سینما و تلویزیون به ایفاى نقش مىپردازند، تقریبا
جملگى اذعان دارند که از بازى در تئاتر به مراتب بیش از بازى در سینما و تلویزیون متلذذ
مىشوند. این احساس، چنان که بسیارى پنداشتهاند تنها به سبب برخورد مستقیم با تماشاچى
نیست، بلکه به این جهت است که بازیگر در تئاتر علاوه بر تعاریف عام، ریتم، بافت، ماندگارى و
بافتِ نمایش را نیز ادراک مىکند و با اینهمانى این برنامهها در مغز، احساس آرامش مىکند،
امرى که در بازى در تلویزیون و سینما به وقوع نمىپیوندد.
بازگشت پذیرى پس از نمایش
متحرک سازى و فیلمبردارى این امکان را به انسان داد تا دنیایى را که از طریق بازیگران واقعى
در تئاتر و مناسک تحقق مىبخشید، این بار به وسیله بازیگرانى غیرواقعى شکل بخشد. بسیارى
از احساسات، تجارب، تخیلات و ایدهها چون در قالب بازیگرانى واقعى در صحنه نمایش تحقق
مىیافت، با تاوانهایى روبه رو بود که در بسیارى از موارد جبران ناپذیر مىنمود. در طى بسیارى از
مناسک، بازیگران مىبایست براى نمایش خشونت یا قربانى شدن، خود را زخمى سازند، و چه
بسا نقشهایى را در نمایش اجرا کنند، که علایم و تأثرات آن برگشت ناپذیر باشد. آزتکها مراسمى
را به نمایش مىگذاشتند که طى آن، انسانهایى به عنوان قربانى واقعا کشته مىشدند(29).
کواکیوتیلها[4] نمایشهایى داشتند که به رقص آدم خواران موسوم بود و طى آن، یکى از رقاصان به تماشاچیان حمله کرده وگوشت بدن آنها را گاز گرفته و مىخورد [30].
در طى تئاتر، بازیگران با وجود مالیدن خون یا چیزى قرمز به بدن به جاى بریدن واقعى بدن،
اما به سبب مواجه شدن با نقشهایى که چه بسا در آگاهى خود مىدانستند که واقعى نیستند، ولى
به خاطر انعکاسِ طرحهاى ادراکى آن نقشها به الگوى شمایل گرا در مغزشان، با بروز هیجانات و
احساساتى در شخصیت مواجه مىشدند که گاه تا مدتها پس از نمایش با آنها همراه بود و آگاهانه
نمىتوانستند به راحتى از فضاى آن خارج شوند.
اما متحرک سازى و فیلمبردارى امکان آن را به انسان مىدادند تا با تصویر کشیدن موجوداتى
بىجان، به راحتى بر محدودیتهاى مناسک و تئاتر غلبه کنند و از دست تاوانهاى حاصل از
صحنهها و نقشهاى آن بگریزند. دنیاى مجازىاى که پس از متلذذ کردن تماشاگرانش، مىتواند
صحنهها، وقایع و کارهایى، همچون مرگ، جنایت، پیرى، بیمارى و نظایر آنها را تحقق بخشد،
بدون آن که نگران تداوم و بقاى تبعاتِ این وقایع خلق شده در دنیاى واقعى در طى نمایش یا پس
از نمایش باشد.
نمایش در تلویزیون
در سالهاى کنونى که تقریبا در تمامى کشورهاى دنیا تلویزیون به اکثر خانهها راه یافته، بیش از
پیش نقش تئاتر و سینما را اشغال کرده است (31). در کشورهایى که نهاد خانواده در حال
فروپاشى است (به خصوص ایالات متحده آمریکا) و افراد بیش از گذشته مجرد و تنها زندگى
مىکنند، تلویزیون شخصیتى است که با برنامههاى نمایشى خود، جاى خالى شخص دوم خانه را
اشغال کرده است. برخلاف انسانها که از شخصیتى برخوردارند که پس از دوران کودکى یا تقریبا
ثابت باقى مىماند یا با تغییرات بسیار کمى روبروست، تلویزیون شخصیتى است کاملاً
انعطافپذیر که خود را با هر آنچه که مدنظر شخص اول خانه است، تطبیق مىدهد. اگر شخص
اول خواهان مصاحبت با روحیهاى بشّاش است، پس با فشار دادن یک دگمه مىتواند برنامه و
نمایشى را که پدیدآورنده چنین شخصیتى در تلویزیون است، انتخاب کند و اگر مایل است تا
شخصیتى غمگین یا سرد یا اسطورهاى و نظایر آن را مشاهده کند، در یک چشم بر هم زدن،
تلویزیون با کانالها و برنامهها و نمایشهاى متنوع خود همان شخصیتى مىشود که او مدنظر
دارد. به طور کلى، هر نوع برانگیختگى در برنامههاى موجود در الگوى شمایلگراى مغز که نیاز به
اینهمانى تعاریف عام، ریتمها، بافتها، ترکیبها و ماندگارىهاى خاصى در بیننده داشته باشد
به سرعت با تغییر نمایشهاى تلویزیونى، اینهمانى آن نوع برنامههاى مغزى صورت گرفته و
بیننده احساس آرامش و رضایت خاطر مىکند. انعطافپذیرىاى که تئاتر و مراسم آئینى فاقد
آنند.
نمایش و روانکاوى
در یک نمایش، بازیگر مىتواند با قرار دادن خود در قالب یک نقش، رفتارها یا شخصیتى را
ایفاء کند که در تعاملات پیشین در خود درونى کرده است، ولى در جریان عادى زندگى قادر به
بروز آن نیست. در حالى که برانگیختگى آن همچنان احساس نیاز به رفتار بر طبق آن را در فرد
پدید مى آورد. نمایش در این هنگام راهى است که امکان تحقق و تجلّى آن نقش، گفتار و رفتار را
مجاز و مقدور مىسازد. در حقیقت نمایش از این نگاه به شکل روشى عملى از فرافکنىِ
شخصیت و به طور کلى، تمامى تعاملات بروز داده نشده و رفتار نشده، بدل مىشود که بسیارى از
تأثیرات و چه بسا بهبودىهاى حاصل از یک روانکاوى را داراست.
تئاتر درمانى
گاه در یک نمایش، نه تنها نقش و شخصیتى مجزا، بلکه شخصیتهایى که در کنار یا رو در روى
فرد قرار داشته و مسائل، مشکلات، تعارضات، و هیجاناتى را که در طى ارتباط با آنها رو به
روست، نه تنها به وسیله گفتار، بلکه به وسیله به نمایش گذاشتن آن بروز داده مىشود(32). این
کارکرد نمایش، آن چنان برجسته متجلّى شده است که شاخهاى بین رشتهاى را بین روان شناسى
و روان کاوى با نمایش و تئاتر، به نام "تئاتر درمانى" پدید آورد. در تئاتر درمانى، نمایش با استفاده
از خصایصاش، جنبهاى درمانى به خود مىگیرد.
تکثر روحى ثابت در نمایش
از ابتداى پیدایش هنر نمایش تاکنون، بسیارى از خصایص نمایش تغییر کرده است. زمانى،
نمایش حتما مىبایست در مکانى معین صورت گیرد. نمایشهاى مراسم آئینى در مکانى که
مختص آن بود و گاه مقّدس نیز پنداشته مىشد اجراء مىگشت (33). نمایشهاى تئاتر نیز در
تماشاخانه هایى در دامنه تپهها ساخته مىشد که از جایگاهى نیم دایره به نام تئاترون[5] براى
تماشاگران داشت (34). ولى با پیدایش تلویزیون، نمایش به هر جایى که جعبه تلویزیون قرار
مىگرفت، انتقال مىیافت و نمایش را از تعلق به مکانى خاص رها مىساخت.
نمایش در مراسم آئینى، تئاتر و سینما اقشار مختلف جامعه را گرد هم جمع مىکرد و یکى از
کارکردهاى آن ایجاد همبستگى گروهى و اجتماعى به شمار مىآمد، در حالى که، نمایش در
تلویزیون به سبب عدم تعلق به مکانى معین دقیقا در جهت عکس آن، موجب مىشد تا افراد به
کنج خانهها کشیده شده و همبستگى گروهى در جامعه کاهش یابد (35). نمایشهاى مراسم
آئینى و تئاتر با فرهنگ جامعهاى که در آن شکل مىگرفتند، تطابق داشتند و موجب حفظ سنن و
آداب اجتماعى و باورها و احساسات ملى مىشدند، در حالى که نمایش در سینما و تلویزیون از
طریق رسانههاى جمعى و برون مرزى، موجب سست شدن سنن اجتماعى و احساسات ملى
شدند (36).
نمایش در قالب مراسم آئینى در روایت و از طریق نماد، موافق و معّرف باورهاى دینى و روح
مذهبى جامعهاى بود که در آن آفریده شده بود(37). در حالى که در دوره پیش از رنسانس،
نمایشهاى غیر مذهبى دورهگردان مشخصا مخالف باورهاى دینى و شعائر مذهبىاى به شمار
مىرفت که کلیسا در جوامع اروپایى اشاعه دهنده آن بود(38).
نمایش، گاه همچون نمایش نو[6] در منطقهاى که پدید آمده بود، محصور مىماند(39) و گاه
همچون، خیمه شب بازى و نمایشهاى سبک رومانتیسم از محلى که در آن بوجود آمده بود به
مناطق دوردست رسوخ مىکرد(40).
زمانى نمایش، خود را تنها به ارائه دنیاى واقعى منحصر مىدانست(41) و هنگامى دیگر، فتح
دروازههاى تخیل و رؤیا را از وظایف خود مىپنداشت(42). گاه اخلاقیات موضوع روایات آن
قرار مىگرفت(43) و گاه از به نمایش گذاشتن هوس آلودهترین و بىپردهترین ابعاد دنیاى انسانى
فروگذار نبود(44).
زمانى از انسانها، زمانى دیگر از نقاب و تصویر، هنگامى از عروسک و وقتى دیگر، حتى از
سایهها براى ارائه نقشهاى مورد نظر بهره مىبرد. دورهاى بود که تنها به آنچه بر سر قهرمانان
مىآمد، پرداخته دورهاى دیگر به دنیاى مردم عادى و زندگى روزمره آنها تعلق داشت(45).
اما خصایص فوق جزء جدایىناپذیر نمایش به شمار نمىآید. چرا که، هر یک از آنها تنها چند
صباحى با دنیاى نمایش گره خورده بودند. از هنگامى که تاریخ، زندگى بشریت را به خاطر سپرده
است تا عصر کنونى، آنچه که در هنر نمایش ثابت بر جا مانده، همانا ویژگى هایى است که به
شکل تعاریف عام، ریتمها، ماندگارىها، بافتها و ترکیبها تار و پود هر نمایشى را مىآفریند.
فهرست منابع
(1)- احمدى علىآبادى، کاوه. «آفرینش هنر نمایش». بیدار، فروردین و اردیبهشت 80،
صص 44 ـ 47؛ احمدى علىآبادى، کاوه. «نقاشىهاى طبیعت گرا و هندسى در غارها و
مناسک». بیدار، مهر و آبان 80، صص 49 ـ 54.
(2)- احمدى علىآبادى، کاوه. «آفرینش هنر نمایش». بیدار، فروردین و اردیبهشت 80،
صص 44 ـ 47 و 51 ـ 53.
(3)- همانجا، صص 47 ـ 49.
(4)- همانجا، صص 49 ـ 50.
(5)- همانجا، صص 50 ـ 51.
(6)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، انتشارات کیهان، تهران: 1364، ص 89.
(7)- همانجا.
(8)- همانجا، ص 90.
(9)- شیوا لینگاپا، ساویترى. عروسکهاى خیمه شب بازى و نقش آنها در اجتماع. ترجمه
على آقابخشى. مرکز اسناد فرهنگى آسیا، تهران: 1357، ص 15.
(10)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، ص 90.
(11)- همانجا.
(12)- همانجا.
(13)- همانجا، ص 91.
(14)- همانجا، صص 91 ـ 90.
(15)- بیضائى، بهرام. «خیمه شب بازى در ایران»، مجله آرش، 3 (اردیبهشت 1341)، صص
25 ـ 29.
(16)- دنیاى گسترده نمایش عروسکى. ترجمه و تلخیص بهروز غریب پور، انتشارات
سروش، تهران: 1364، صص 33 ـ 34.
(17)- همانجا، صص 34 ـ 37.
(18)- همانجا، صص 37 ـ 43.
(19)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، ص 90.
(20)- همانجا.
(21)- دنیاى گسترده نمایش عروسکى. ترجمه و تلخیص بهروز غریب پور، ص 57.
(22)- همانجا.
(23)- همانجا، صص 57 ـ 58.
(24)- احمدى، بابک. از نشانههاى تصویرى تا متن، نشر مرکز، تهران: 1375، صص 88 ـ 89.
(25)- همانجا، صص 87 ـ 89.
(26)ـ همانجا، ص 87.
(27)ـ همانجا، صص 89 ـ 90.
(28)ـ کیسى یر، الن. درک فیلم، ترجمه بهمن طاهرى، نشر چشمه، تهران: 1373، صص 11 ـ
54.
[29]- رضى، هاشم. مردم شناسى اجتماعى. انتشارات آسیا، 1355، صص 613 ـ 615.
[30]- هیس، ه، ر. تاریخ مردم شناسى، ترجمه ابوالقاسم طاهرى، تهران: 1340، صص 566 ـ
567.
(31)- کازنو، ژان. جامعه شناسى رادیو تلویزیون. ترجمه جمشیدارجمند، انتشارات رادیو
تلویزیون ملى ایران، تهران: 1354، صص 68 ـ 69.
(32)ـ بلانر، هوارد. تئاتر درمانى. ترجمه حسن حق شناس و حمید اشکانى. انتشارات وزارت
فرهنگ و ارشاد اسلامى، تهران: 1370، صص 10 ـ 21.
(33)- میرچه الیاده، آیینها و نمادهاى آشناسازى. ترجمه نصرالله زنگویى، انتشارات آگه،
تهران: 1368، صص 27 ـ 33.
(34)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، ص 28.
(35)- کازنو، ژان. جامعه شناسى رادیو تلویزیون. ص 85.
(36)- همانجا. صص 85 ـ 86.
(37)- فینکلشتاین، سیدنى. بیان اندیشه در موسیقى. ترجمه محمدتقى فرامرزى، انتشارات
نقش جهان، تهران: 1362، ص 29.
(38)- دنسکوى، گ، م و آگیبالووا، ا، و. تاریخ سدههاى میانه. ترجمه رحیم رئیس نیا،
انتشارات پیام، تهران: 1355، صص 200 ـ 201.
(39)- برنار، تییرى، سولانژ. دایرهالمعارف پلئیاد. تاریخ نمایش در جهان، تئاتر در مشرق
زمین. کتاب دوم، ترجمه آزاده مستعان، انتشارات نمایش، تهران: 1371، صص 96 ـ 97.
(40)- سید حسینى، رضا. مکتبهاى ادبى. انتشارات کتاب زمان، جلد اول، چاپ هفتم،
تهران: 1358، صص 253 ـ 259.
(41)- همانجا، صص 168 ـ 171 و ص 156.
(42)- همانجا، جلد دوم، صص 462 ـ 466.
(43)- ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان، ص 150.
(44)- همانجا، جلد اول، صص 95 ـ 97.
(45)- دنسکوى، گ، م و آگیبالووا، ا، و. تاریخ سدههاى میانه، صص 200 ـ 201.
| لینک | ۱۳۸۸/٩/٢٥ - دکتر کاوه احمدی علی آبادی |
شکلگیری و پیدایش انواع رقص؛ از دیدگاه تعاملی
شکلگیری و پیدایش انواع رقص،
از دیدگاه تعاملی
دکتر کاوه احمدی علی آبادی
دکترای مردم شناسی از تگزاس آمریکا
مقدمه
رقص یکی از رفتارهای هنری است که چه برای آفرینش آن توسط اجداد بشر و چه برای احتیاج به تداوم بازآفرینیاش در همه اعصارهنوز نیاز به نظریههایی علمی احساس میشود. مسئله تقدم یا تأخر موسیقی، رقص، شعر و نمایش از جمله پرسشهای ذهنی بشر بوده که هر نظریهای به فراخور توانش به آن پاسخ گفته است. در این اثر کوشش بر آن بوده است تا در قامت نظریهای علمی، به تبیین رفتارهایی پرداخته شود که به خلق انواع رقص منتهی میگردد. پدیدههایی که برای بررسیشان، جا دارد تا به شواهد روانشناسی و مردمشناسی نگاهی انداخته و درصدد برآمد تا نظریاتی تبیین کننده ارائه کرد. بر این اساس، رقص بر اساس برنامههایی در مغز موجودیت می باید که نتیجه نوع تعامل ناآگاهانه انسان بر طبق لمس و جنبش و تثبیت ریتمیهایی است که پس از برانگیختگی، حکم به رفتار صادر کرده و در زمان مقتضی بروز میکنند و تنها کم و کیف گوناگون رقص هاست که حاصل گزینش انسان هاست؛ نظریهای که "تعاملی" نامیدهایم.
شکلگیری الگوی لمسی ـ جنبشی در مغز
کودک، پس از آن که شروع به راه رفتن و لمس و تجربه اشیاء، افعال و موضوعهای پیرامون کرد، از هر یک از موضوعهای پیرامون، تعریفی بر حسب تجربه لمسی و جنبشیاش در مغز درونی میسازد که به روی هم الگویی را در مغز تثبیت میکنند. به بیان دیگر، حس لامسه و گیرندههای عصبی ـ جنبشی با ارسال پیامهایی معین و مجزا از هر موضوع، تعاریفی مشخص را در مغز شکل میدهد و الگویی را تثبیت میکند که ما آن را "الگوی لمسی ـ جنبشی" مینامیم. به طوری که شناسایی هر موضوعی از طریق تعاریف موضوعهای الگوی لمسی ـ جنبشی در مغز صورت میپذیرد. میز تجربه لمسی معینی دارد که آن را از تجربه لمسی حوله، پستانک و دست مادر مجزا میسازد. هر یک از موضوعهای فوق برحسب طرحهای انعکاسی ـ لمسیشان در مغز کودک تعریف میشوند، که شناسایی آنها را ممکن میسازد. همچنین، افعال و اعمالی که جهت دستکاری و تغییر مکان اشیاء پیرامون لازم است، از شیئی به شیئی دیگر فرق میکند. برای حرکت توپ یا سنگ، پرتاب آنها لازم است، در حالی که، طناب را باید کشید و برای تغییر مکان سه چرخه باید پا زد. به عبارتی، افعال و اعمال حرکتی لازم جهت دستکاری و تغییر هر شیء نسبت به شیء دیگر فرق میکند و بر حسب هر یک از طرحهایانعکاسی لازم برای تغییر اشیاء، تعریفی از افعال مربوط به هر شیء در الگوی لمسی ـ جنبشی مغز شکل میگیرد. این تعاریف لمسی از اشیاء و موضوعها و افعال، تعاریف عام را در برمیگیرند. به بیان دیگر، تجربه لمسی آب، گربه، جغجغه یا پستانک موجب شکلگیری تعریفی از این پستانک یا آن جغجغه نمیشود، بلکه تجارب مشابه از لمس جغجغه، تعریف عام جغجغه را در الگوی لمسی ـ جنبشی سبب میشود، و همین طور لمس هر شیء یا موجودی از یک نوع، طرحهای انعکاسی ـ لمسی مشابهی از آن موضوع را در مغز درونی ساخته و در نتیجه، تعریف عام آن موضوع را در الگوی لمسی ـ جنبشی شکل میدهد. حرکات و افعالی که جهت دستکاری و تغییر اشیاء از یک نوع لازم است، تعاریفی عام را از افعال در الگوی لمسی ـ جنبشی شکل میدهد. پرتاب چیزهای گرد، همچون توپ و سنگ، فعل عام پرتاب کردن را در مغز تعریف میکند، نه تعریفی خاص از فعل پرتاب این توپ یا آن سنگ را. همین طور افعالی که پیرامون موضوعهایی از یک نوع لازم است، تعاریفی عام از فعل مربوط به اشیاء از یک نوع را در الگوی لمسی ـ جنبشی شکلمیدهد]1].
تحقیقات روان پی شناسان و الگوی لمسی ـ جنبشی
روان پیشناسان دریافتند که بخشهایی از مغز که پیامهای لمسی و جنبشی را از پوست، عضلات و حرکات دریافت میکند در منطقه آهیانهای، پسسری و شقیقهای قرار دارند[2]. از تماسهای لمسی و جنبشی اشیاء، موجودات، افعال و پدیدههای مختلف، در بخش هایی از مغز تعاریفی ثبت میشود. اینهمانی یا برانگیختگی آن تعاریف موجب میشود تا افراد، شناسایی یا تداعیای را نسبت بدان موضوعها دریافت کنند و این همان چیزی است که از شکلگیری الگوی لمسی ـ جنبشی در بخشی معین از مغز حکایت دارد.
پیدایش رقص؛ ریتم، بافت، ترکیب و ماندگاری
الگوی لمسی ـ جنبشی، هنگام انتقال طرحهای انعکاسی ـ لمسی وجنبشی، علاوه بر این که به تثبیت و تعریف موضوعهای خاص و عام اقدام میورزد، چگونگی انتقال طرحهای انعکاسی مزبور را نیز از نظر ریتم، بافت، ترکیب و مدت زمان انتقال طرحهای الگوی لمسی ـ جنبشی تثبیت میکند. ترتیبی که یک لمس یا حرکت، پیامی را به مغز انتقال میدهد میتواند به صور مختلف صورت گیرد. شخصی با لمس سنگ، طرح انعکاسی آن را به الگوی لمسی ـ جنبشی انتقال میدهد. پس از وقفه به مدت چند روز، سنگی برای شکار یا بازی مکرراً لمس میشود. سپس تا مدتها لمس نشده و در هفتههای آتی، یکبار لمس میشود. بافت خاص این شیوه از لمس، کد: "یکبار تماس ـ فاصله ـ چندین بار تماس ـ فاصله طولانی و یکبار لمس" را در الگوی لمسی ـ جنبشی القاء میکند، در حالی که بارش باران در طول روزهای متمادی و تماس آن به روی پوست، کد: "یکبار تماس در روز ـ یکبار تماس در روز ـ یکبار تماس در روز" را به الگوی لمسی ـ جنبشی القاء کرده و در نتیجه، بافت های مختلفی را در مغز تعریف و تثبیت میکند که پس از برانگیختگی یکی از موضوعهای تعریف شده در الگو، از طریق آن، رفتارهای خاص خود را متجلی میسازد.
حرکاتی که بدن در هنگام عبور از رودخانه، نیزار و کوهستان به خود میگیرد، از نظر طرحهای انعکاسی ـ جنبشی دارای ترتیبهای متفاوتیاست که از طریق اعصاب به الگوی لمسی ـ جنبشی مغز القاء میشود. حرکت رودخانه، ریتمی "آهسته و پیوسته"، حرکت در نیزار، ریتم "تند و پیوسته" و حرکت در کوهستان، ریتم "آهسته و منقطع" را به مغز القاء میکند. همچنین، ممکن است یک لمس با لمسهای دیگری توأم باشد. مثلاً هنگام لمس چوبی با دست، با لمس آب توسط گیرندههای حسی، قسمت های زانو به پایین پا که هنگام عبور با چوب یا نیزهای از رودخانه به مغز ارسال میشود، با انتقال پیامهای آمیخته لمسی ـ جنبشی از دو موضوع مختلف فوق به الگوی لمسی ـ جنبشی مواجه خواهیم بود. احساس مواجی که بر اثر تماس آب در هنگام حرکت عابری از رودخانه از گیرندههای لمسی ـ جنبشی پا به مغز القاء میشود، با احساس یکپارچه لمس چوب توسط دست، متفاوت بوده و آمیختگی این شیوه تماس، ترکیب معینی را شکل میبخشد که بر اثر ترتیب و شیوه طرحهایانعکاسی ـ لمسی و جنبشی از موضوعهای مختلف ایجاد شده است. همین طور، تفاوت در مدت زمانی که یک پیام لمسی یا جنبشی منتقل میشود، میتواند کدهای مختلفی را در مغز تثبیت کند. کار کشاورزی، پیوسته پیامهای لمسی ـ جنبشی را در طول روز به الگوی لمسی ـ جنبشی انتقال میدهد که در دورههای خاص کاری تکرار میشود. در حالی که، حرکات شکار که چند بار در هفته صورت میگیرد، طرحهای لمسی ـجنبشی را به مغز القاء میکند که شامل کارهای پراکنده در طول روز شده و تنها در دورهای کوتاه از سال به وقوع میپیوندد. دورههای استراحت و عدم فعالیت نیز که به شکل انتظار کشیدن برای یافتن شکار متجلی میشود، از جمله ویژگیهای معین شکار است که کد متفاوتی با کد کارهای پیوسته و متوالی کشاورزی دارد.
علاوه بر اینها، هر پیام لمسی از نقطه نظر زبری یا نرمی و هر پیام حرکتی از نقطه نظر شدت یا ضعف برنامههای مختلفی را به الگوی لمسیـ جنبشی القاء میکند. هنگامی که تجربه حرکتی به شکل راهپیمایی صورت بپذیرد و سپس دوندگی و مجدداً راهپیمایی تجربه شود، از نظر شدت و ضعف طرحهای انعکاسی ـ جنبشی، کد "ضعیف ـ شدید ـضعیف" را در مغز تثبیت میکند، در حالی که، اگر فردی در ابتدا راهپیمایی کند و آن گاه به شنا یا کوهنوردی پرداخته و بعد بدود، کد "ضعیف ـ شدید ـبسیارشدید" را در الگوی لمسی ـ جنبشی مغز تثبیت میکند. هر یک از آنها، رفتار معین خود را شکل بخشیده و هدایت میکنند. لمس زمین و سپس گرفتن شاخه درخت، پیام "زبر ـ زبر" را به الگوی لمسی ـ جنبشی انتقال میدهد. در حالی که، لمس گل و سپس خار، به شکل "نرم ـ زبر" در مغز کدگذاری میشود، و چنان که گذشت کلیه ریتمهای الگوی لمسی ـ جنبشی پس از تثبیت و برانگیختگی، به شکل رفتارهایی متجلی میشوند که طرحهای انعکاسی لمسی ـ جنبشی در مغز حک کردهاند. این رفتار که فرآورده ریتمهای تثبیت شده در الگوی لمسی ـ جنبشی مغز است، چیزی نیست جز رقص و حرکاتی که برگزارکنندگان مراسم آیینی و آداب و مناسک جادویی جذبهای و برخی مراسم ارتباط با ارواح انجام میدهند. حرکات موزونی که در قالب رقص در جامعه بدوی و امروزی انجام میشوند، در حقیقت حرکاتی ریتمیک و منظم را بر حسب تجارب لمسی و جنبشی از اشیاء مختلف ارائه میدهند، که آن چیزی نیست جز رفتاری که بر اثر برانگیختگی ریتم الگوی لمسی ـ جنبشی مغز به کار میرود و با نظم و ترتیبی که به تجربههای لمسی و حرکتی بدن میبخشد و با بافتی که از نظر تندی و کندی حرکات ارائه میدهد، به القاء ریتمهای تثبیت شده برحسب اعمال گذشته، اقدام میورزد.
رقص در عرصههای مختلف
در مراسم جادوی جذبهای و توتمی، هنگامی که آیینی با حرکاتی نمایشی توأم است، علاوه بر اینهمانی با الگوی شمایلگرای ناظران، ریتمهای الگوی لمسی و جنبشی را در کنار موضوعهای الگوی لمسی ـ جنبشی اینهمانی میکند، که نتیجه آن تجلی رقص خواهد بود.
رقصها در جوامع مختلف در انواع متنوعی از آئینی، توتمی، اساطیری، جادویی، مذهبی، ملی، هنری و... آفریده میشوند. رقصی که ودا(1)ها برای توفیق در شکار طی مناسکی بر پا میکنند، یکی از آنهاست. آنان ضمن رقص، گرداگرد تیری که نصب کرده بودند، میچرخیدند. با هر قدم خود را عقب میکشیدند و طی لرزش نیم چرخی میزدند. بعد از هر نیم چرخ بر بدنشان میکوفتند و انگار این عمل حکم طبل را نیز برایشان داشت. بعد از هر چرخ، سرهایشان را به عقب و جلو پرت میکردند و فواصل ضربی را با آوازی یک نواخت و بریده بریده تطبیق میدادند. آن گاه یکی پس از دیگری زوزه کشیده و لرزش بدنشان آنقدر شدید میشد که ناگهان انگار دچار یک حمله عصبی شده باشند، ازحال میرفتند[3]. در اینجا حرکات ریتموار بدن که به رقص مینشیند، به روشنی مشهود است.
گاه این ریتم ها در قالبی بزرگتر بروز میکنند. یونانیان(2) باستان طی مراسمی آیینی، توالی در تکرار پیامهای لمسی ـ جنبشی را به نمایش میگذاشتند. در این مراسم، ابتدا آنها به رقص و پایکوبی پرداخته و سپس در مرحله بعدی، پیامی در بین اعضای گروه پخش میشد، مبنی بر این که موجودی اسطورهای به نام «کوره» رانده شده است. سپس شرکت کنندگان، رقص را تمام کرده و شیونکنان به دنبال کوره میگشتند. پس خبر دیگری میرسید: «کوره پیدا شده است». مجدداً همگی خوشحال شده و به رقص و پایکوبی میپرداختند[4]. در این مراسم آیینی، یونانیان باستان تناوبی را که در پیامها و اعمال شرکت کنندگان ارسال میشد، در قالب ارائه رقص و قطع آن به تناوب بروز میدادند. سیسرون گفته بود، فقط دیوانگان اند که هنگام هوشیاری میرقصند. جدای از آن که این عبارت عمیقاً فلسفی و به ظرافت هنرمندانه مینماید و از این روی دو پهلو معنی میدهد، کمتر خانهای در روم بود که از سکوب رقص برخوردار نباشد و کوبش پای مردان و زنان را منعکس نسازد؛ معلوم نیست که آنان به سخنان سیسرون توجه نداشتند یا خود را سرخوشانی میپنداشتند که با رقص به آگاهی میرسند! چون در روم باستان، یک فیلسوف، یک استاد رقص و یک سرآشپز را از ضروریات منزلشان میدانستند5]].
رقص در هند باستان، ریشهای مذهبی و اسطورهای دارد. شیوا(3) که یکی از خدایان بزرگ در آیین هندوست، جهان را به وسیله رقص خود پدید میآورد، منهدم میسازد، ابقاء میکند، استتار میکند و خلاصه عنایت میبخشد6]]. ویشنو(4) که از خدایان دیگر هندوهاست، دستور داد تا بهاراتا(5) کتابی به نام ناتیا شاسترا(6) بنویسد که در آن اصول رقص، موسیقی و نمایش آموزش داده میشد[7].
از ناحیه سیلک کاشان در فلات ایران، سفالهایی یافت شده است، که به شش هزار سال پیش بر میگردند و رقصندگان زن و مردی را نشان میدهند که دست به دست هم سپردهاند و در حال رقص و پایکوبی به نظر میرسند]8]. روایت میکنند که مولانا هنگامی که در بازار مسگرها بود، از موسیقی برخاسته از ضربهای ابزارآلات آنان، به ناگاه به رقصی روی آورد که "سماع" نام گرفت و اینک پیروان او در مناسکی به تقلید از او میپردازند.
رقص در تاروپود زندگی انسانهای ابتدایی رخنه کرده و در جای جای آن موج میزند. کمتر مناسکی میتوان یافت که در آن به نوعی از حرکات ریتمیک بهره نرفته باشد. رقص سپیدهدم، رقصهای بلوغ، رقص حلول ارواح، رقصهای جذبهای، رقصهای ورزشی، مسابقه حمل درخت، رقص حمل ارواح، رقص نیزه، رقص انتخاب رئیس از آن جملهاند، و این موضوع زمانی عجیبتر مینماید که بدانیم رقصهای شمرده شده تنها برخی از رقصهای سرخپوستان کراو را شامل میشود[9].
در جوامع ابتدایی آفریقا، همچون سایر بدویان، رقص در هر نوع مناسکی متجلی است و از مراسم جشن گرفته تا عزاداری و از مراسم جادویی گرفته تا مناسک آشناسازی، رقص جزء جداییناپذیر آنهاست. در زمان سلسله ششم فراعنه، خبر رسید که در قلمرو امپراطوری، کوتولهای زندگی میکند که چون ایزدان میرقصد. پس به فرمان پادشاه او را بیدرنگ و خجسته به دربار آوردند]10]. در مصر باستان رقصهایی مرسوم بوده است که محققان نام «شلنگ انداز» را به آن دادهاند. در این رقص، ضمن حرکتی رانشی به جلو، رقصندگان شلنگی بزرگ برداشته و پا را در پهنهای وسیع به چرخش در آورده و از بالای سر رقصندگان جلویی میگذراندند؛ این بخشی از رقصی است که در مراسم و جشنهای مختلفی اجرا میکردند]11]. اهالی نبهمودوی در مناسک گذر از نوجوانی به مردانگی، آداب و مراسم پیچیدهای را اجرا میکنند. در بخش انتهایی مراسم، نوآموز پس از شستشو و پوشیدن لباسی نو میبایست نوعی رقص ویژه را که به «رقص مرگ» موسوم است، انجام دهد[12]. بیتوی(7)ها که از اقوام ساکن در کنار رود کنگو هستند در مراسمی که جهت پیشگویی و غیبگویی برگزار میکنند، رقصهایی بسیار تند و مهیج را به مدتی طولانی انجام میدهند[13]. در کارائیب کیشهایی رقصآمیز وجود دارد. در رقص لوا(8) که برای بزرگداشت ارواح برگزار میشود، اهالی هائیتی رقصهای هر یک از ارواح را با ریتمهای مخصوصشان اجرا میکنند؛ انگار که آنان به راز رقص هر یک از ارواح پی بردهاند!]14[.
در استرالیا نیز رقصهای مختلفی برپا میشود که علاوه بر مناسک فوق میبایست مراسم توتمی را نیز به آن افزود. در نزد برخی از قبایل کوئینزلند(9) هر شب مراسم رقص برگزار میشود، که گاه تا چندین هفته طول میکشد[15].
در اروپا در اکثر مراسم و جشنهای ماه مه، یکشنبه سفید و نیمه تابستان، رقص و پایکوبی از کودکان تا بزرگسالان را در بر میگرفت که گاه تا مدتها ادامه داشت و امروزه ردپای آن را در بسیاری از مراسم و جشنهای روستاهای اروپا هنوز میتوان یافت 16]].
مونته آلبان(10) که زمانی یکی از بزرگترین مراکز تشریفاتی تمدنهای آمریکای میانه به شمار میرفت، دارای بنایی بود که به خانه رقصندگان مشهور بود و بسیاری از رقصهای مذهبی در آنجا برگزار میشد17]]. رقص آن چنان در نزد میشتک(11)ها و آزتک(12)ها، که ازساکنین پیشین تمدن آمریکای لاتین بودند، متداول بود که آنها، خدایانی به نامهای شوچیپیلی(13) و ماکوئیلشوچیتل(14) برای رقص داشتند[18].
ریتم و رقص در کارها
ریتمهای حرکتی در بسیاری از کارهای نوازندگان که کاملاً محسوس است. سازهای ضربی و به خصوص سازهای زهی بیش از انواع دیگر با ریتمهای حرکتی همراهاند و حرکات دست بیش از جاهای دیگر بدن ریتمیک و بعضاً رقصوار دیده میشود.
بعضی از کارها نیز در قالب ریتمی صورت میپذیرد. ولت فیش(15) که تحقیقات وسیعی را در حوزه هنر و به خصوص هنر بدوی انجام داده است، اذعان میدارد که عمل بافندگی در نزد برخی از بدویان، چیزی نیست جز رقصی که به وسیله دست های آدمی صورت میپذیرد[19]. انواع کارهای بافندگی پس از تکرار معمولاً به تثبیت ریتمهایی میانجامد. به عبارتی، حرکاتی که در حین بافندگی انجام میشود، در حقیقت ریتمهای لمسی و حرکتی است که در مغز موجود بوده و پس از برانگیختگی قسمتی از آن، حکم به رفتار صادر میکند. رفتاری که حاصل آن است، همان چیزی است که تحت عنوان کار ریتمیک بافندگی میشناسیم و مدتی طول میکشد تا نوآموزان، آن را به شکل ریتمی انجام دهند. پارو زدن و مسگری نیز انواع دیگری از ریتم در کار را تثبیت میسازند. در برخی از آنها، مثل مسگری چنان مشهود است که حتی پس از پایان کار نیز ریتمهایشان را تجویز میکنند که در رفتار مسگران بارز است و به ضرب المثلهایی نیز منتهی شده است.
رقص تقلیدی و رقص جذبهای
رقصها انواع دیگری نیز دارند که باید از آن جمله از رقصهای تقلیدی و جذبهای یاد کرد. این رقصها بسیار در مناسک و به ویژه در مراسم جادویی دیده میشوند. در دنیای امروزی نیز رقصها به اشکال و بهانههای مختلف پدید میآیند. در رقص وودون(16) فرقههای وودوو(17)، رقاصان در حین چرخ زدن گاه چنان از خود بیخود میشوند که جامهشان را میدرند تا آن که به خلسه رفته و نقش بر زمین میشوند20]]. آنچه در بخش پیشین از مراسم سیلانیها گذشت، نمونهای دیگر از رقصهای جذبهای بود. این نوع رقص در میان شمنها و به خصوص شمنهای مناطق سیبری، شمالگان و قطبی بسیار رواج دارد. انگار رقص جذبهای که به وسیله ارتباط روحی، به وجود گرما میبخشد، با تحرک جسمی، یخ وجود را نیز آب میکند! برخی بر این باورند، تحرکاتی که ساحران بهاعضای خویش و فشارهایی که از آن طریق بر غدد مختلف شان میدهند، در ایشان حالت جذبه ایجاد کرده و برای لحظاتی از خود بیخود میشوند. رقصهای تقلیدی غالباً با تقلید از حرکات موزون حیوانات یا شخصیتهای افسانهای و اسطورهای همراه است. در برخی از مراسم آئینی، هر دو نوع رقص به چشم میخوردند.
رقص به مثابه زبان
در یونان باستان گاه حرکاتی که حین رقص بیان میشد، تنها حرکاتی موزون نبود، بلکه مضمون و پیامی را انعکاس میداد. حرکات ریتمیک دستها، بازوها، تنه، سر و صورت، به گونهای مینشست که انگار بیان آن چیزی بود که چه بسا در اشعار و آواز نیز ارائه میشد[21]. در بسیاری از آئینها و مراسم نیز چنین است و حرکات و رقص از درون حکایت دارند و زبانی را انتقال میدهند.
رقص بداهه و رقص تمرینی
رقص محتمل است، بدون هیچ گونه آموزش یا تمرین قبلی ناگهان نازل شود. در چنین زمانی ممکن است که در همان زمان یا فضایی که مناسب ظهورش است، از انسان صادر شود. جرقه هایی که آن را بیرون میریزند، میتوانند برخاسته از حرکات صرف یا موسیقی و آواز باشند. رقصها به شکل آموزش و تمرین نیز یاد گرفته میشوند. آنها ممکن است در حین تمرین، در مغزها درونی شوند یا تنها تثبیت شدههای قبلی را بروز دهند. رقص به شکل جدیتر عموماً از رسته آموزشی و تمرینی است. البته آموزش به معنای مباحث تئوریک نیست، بلکه بسیار پیش میآید که یاددهی عملی است و منحصر به جوامع کنونی و دنیای امروز نیز نیست. مناسک و آئینها و جشنهای جوامع بدوی و باستانی گاه برای اجرایشان ماهها آموزش و تمرین صورت میگیرد تا افراد برای شرکت در مراسم آماده شوند.
آفرینش سکوت و ریشههای رقص
پوست، گوشت و استخوانبندی را سه قاعدهای دانستهاند که روح نمایش نوه(18) ژاپنی را میآفرینند. پوست که نمایانگر زیبایی ظاهر جسمانی و حرکات، گوشت به مثابه تکنیکها و مهارتها و مهمتر از همه، استخوانبندی که در قدرت بدن شکل میگیرد[22]. اصطلاح سوم برای بسیاری از فرهنگها و حتی رقصندگان بیگانه است. منظور از قدرت بدن، سرزندگی حرکات نیست، که در آغوش کشیدن کامل کالبد جسمانی توسط روح است که در وضعیت کامائه که بازیگر کاملاً ساکن است، باید حضور داشته باشد و به بیننده انعکاس پیدا کند. سکوت در رقص، همچون سکوت در موسیقی آفریدنیست. همان طور که سکوت موسیقی خالی از محتوا نیست، سکوت در رقص نیز چنین است. آن در رقص نوه ژاپنی در وضعیت کامائه به معنای دقیق کلمه آفریده میشود. بازیگر از طریق کامائه که بیحرکتی و سکون محض است (بدن بازیگر کوچکترین حرکتی نمیکند)، چیزی به تماشاگر انعکاس میدهد؛ قدرتی که در سکوت جسم، هستی پیدا میکند. سکوت رقص در نوه توسط آرامش عضلانی تجربه نمیشود، که بر عکس با تمرکز کامل روی تمام بدن با تمام انرژی صورت میگیرد[23]؛ درست مثل حکومتهای مطلق ژاپنی بر تمام ارکان زندگی!
آن گاه از طریق این سکون، به ریشههای حرکت میرسد. بحث درخصوص تعریف رقص بسیار است و بسیاری آغاز آن را با حرکت در رقص یکی میدانند، اما در رقص نوه چنین تعریفی کنار گذاشته میشود و تعریف رقص با تجربه آگاهانه هر یک از عضلات بدن شروع میشود که نخست در سکون و سکوت اتفاق میافتد. شاید بتوان گفت که در آن، حرکات بهنوعی ایجاز دست پیدا میکنند. تنها پس از آن است که با کشف ریشههای حرکت، رقص به جنبش در میآید. حرکات آن از هنرهای رزمی ژاپنی نیز ریشه میگیرد; همان گونه با قدرت و گاه خشک. شاید بتوان گفت، رقص ناب کنه هدف نوه فرهیخته است. کوچکترین حرکت از نفسی عمیق ریشه میگیرد. به همین سبب است که حرکات آن برای ناآشنایان با فرهنگ این نمایش، کند و خسته کننده به نظر میرسد.
رقص، واکنشی به خفقان
رقص بوتو(19) واکنشی بود نسبت به زندان عضلانی نهفته در رقصهای سنتی ژاپنی، یعنی نوه و کابوکی(20) و مهمتر از آن، خفقان نهفته در فرهنگ مسلط و سنتی ژاپنی. بوتو نیز برای رسیدن به ریشههای حرکت تلاش میکند، ولی در جهتی عکس; یعنی نه برای سکوت یا سکون در حرکات با تمامی قدرت، که برای آزادی در حرکات با تمام امکان. به نوعی، در رقص بوتو، سکوت برای یافتن حرکت ناب، به جای رقص ناب است. قاعده اجرای خاصی برای تمرین و خودکار شدن در رقص بوتو وجود ندارد[24]، بلکه غرض کشف دوباره بدنی است که دیگر زندانی جبر بیرون نیست. این دوباره بیدارسازی عضلات در انتها به رقصی میانجامید که شورشی بود، آرام و عمیق برای نسلی که حق آن را برای خود قائل بودند که به شیوه خودشان برگزینند و رقص موردپسندشان را بیافرینند.
رقص نقش مبارزاتی و انقلابیاش را عملاً به ثبوت رسانده است. بخش بزرگی از تظاهرات سیاهپوستان در آفریقا، به خصوص اعتصابات و تظاهراتی که بر علیه تبعیض نژادی بر پا میشد، با حرکاتی ریتمیک توأم بود و شعارها نیز همان گونه مرتب و ریتموار ادا میشدند. به طوری که اگر بینندهای ناآشنا با فرهنگ سیاهپوستان، تصاویر آنان را ببیند، در ابتدا تصورن میکند که به تماشای تظاهرات نشسته و میپندارد با رقصی گروهی روبهروست. در آفریقا هنر نخست رقص است و سایر هنرها در جوارش حضور دارند.
آرامش و پرواز با رقص
در روم باستان زنان تنها به خاطر جذابیت به رقص روی نمیآوردند، که لطافت و انعطاف آن، ایشان را به سوی خود میکشید25]]. این حس بهگونهای دیگر و البته در اوج تجلیاش در باله متظاهر میشود. در رقص باله، ما پس از حرکاتی نرم و لطیف میبینیم که سکوت در انتهای برخی از آنها به جای میماند. آن سکوت، برخلاف سکوت ژاپنی با دربندی عضلات تحقق نمییابد، بلکه در آرامش و آزادی حرکات موزون است که تجربه میشود. باله در حرکات نیز آن چنان نرم و لطیف میچرخد که پنداری رقاصان به پرواز در میآیند که در اپرا با مضامین نمایشی و موسیقی بهکمال میرسد. همان گونه که خیال در هنر و ایده در دموکراسی، آزادانه و تا حدی خوش باورانه، به هر سوی روان میشوند. اجرا در هنر باله بسیار مهم است و چون دیگر اقسام رقص غربی معمولاً با تمرینات مداوم نظری و علمی دست یافتنی است.
هارمونی روی یخ
رقص با پاتیناژ عرصهای جدید را برای هنرنماییاش تعریف کرد. قرار بود که یخ صحنه با حرکات گرم پاتیناژبازان گرم شود. حرکات موزونی که یخ یکپارچه به پاتیناژکاران یک نفره و دو نفره میبخشید، در سطوح دیگر قابل دسترسی نبود. هارمونی به خصوص در حرکات دونفره پاتیناژ خیره کننده مینمود.
رقص مدرن
رقص مدرن کوششی بود برای بازتعریف معیارهای کلاسیک رقص. رقص مدرن با پژوهش در رقص اقوام و ملل مختلف، معیارهای جدیدی از این فرهنگها را در هویت رقص مدرن پذیرفت26]]. با آن که رقص مدرن در ابتدا جریانی مخالف رقصهایی فرهیخته، چون باله به نظر میرسید، اما تغییر در این رقص را با باله در آب، ابعادی جدید بخشید.
رقص جدید پاپ نیز که از فرزندان رقص مدرن بود، در برخی از اجراهای موسیقی پاپ و کلیپ هایی که بر اساس آنها ساخته میشد، پدید آمد و به دنبال آن، سبکهای گوناگون راک، تکنو، رپ و... یک به یک به حرکت در آمدند.
رقص پسامدرن
تحول در رقص پسامدرن را باید چون هر تحولی، با دو نوع ابداع و خلاقیت نگریست. نخست تغییراتی که ادامه تحرکات رقص مدرن را پی میگرفت و دوم تحرکاتی که ورای عهد مدرن به دنیای رقص هدیه کرد. در رقص مدرن، تغییرات عرصه رقص از صحنههای مصنوعی به سوی سطوح طبیعی، چون چمن، خاک، آب و حتی هوا نفوذ کرد; به مانند باله هوایی که طی رقص از روی دیوارهای عمودی بالا رفته و سپس از آن سر میخورند. چشم اندازی تک بعدی کنار گذاشته شد و دورنمایی باز و فضایی جایگزین شد[27]. مهمتر از آنها، رقص مدرن که با اقتباس از رقصهای ملل دیگر به غنای خود افزوده بود، اما همچنان جوهره غربی و علمیاش را حفظ کرده بود، اما رقص پسامدرن ساختار آنها را به هم ریخت و به امتزاجی غریب از رقصهای مختلف روی آورد، به طوری که به ترکیبی ناآشنا با رقصهای بومی در قامت یک اثر نمایاند. باید توجه داشت که ترکیب دلخواهی انواع رقص هرگز به هنری جدید با هویت یک اثر هنری منتهی نمیشود. آنچه اساسی است، شکلگیری رقصی جدید در قالب یک اثر تام است، نه ترکیبی ناهمگون و ناهمخوان از آنها.
فهرست منابع
1]]ـ احمدی علیآبادی، کاوه. «پیدایش هنر رقص از دیدگاه تعاملی» بیدار، مرداد و شهریور 80، شماره 8، ص 15.
[2]ـ مان، ن، ل. اصول روان شناسی. ترجمه و اقتباس دکتر محمودساعتچی، انتشارات امیرکبیر، جلد اول، تهران: 1363، صص 125 ـ 126.
[3]ـ هیس، ه، ر. تاریخ مردمشناسی، صص 297 ـ 298. به نقل از:.Seligman
[4]ـ الیاده، میرچه. آیینها و نمادهای آشناسازی، ترجمه نصرالله زنگویی، انتشارات آگهی، تهران: 1368، ص 213.
5]]ـ دورانت، ویل. تاریخ تمدن; قیصر و مسیح، جلد سوم، چاپ ششم، جمعی از مترجمان، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی،تهران: 1378، ص 447.
6]]ـ شایگان، داریوش. ادیان و مکتبهای فلسفی هند، جلداول، انتشارات امیرکبیر، تهران، 1356، صص 258 ـ 260.
[7]ـ ملک پور، جمشید. تاریخ نمایش در جهان. انتشارات کیهان، تهران: 1364، صص 86 ـ 87.
8]]ـ ضیاءپور، جلیل. مختصر تاریخ هنر; ایران و جهان، جلد اول، واحد پژوهش جهاد دانشگاهی هنر، انتشارت اسلیمی، تهران: 1377، صص 13 و 25.
[9]ـ رضی، هاشم. مردمشناسی اجتماعی، ص 429.
[10]-Montent, P. Lives of the Pharaohs, Cleveland,World Publishing Co,1968, pp.38-40.
[11]-Sachs, C. The Rise of Music in the AncientWorld, N.Y, W.W Norton Co,1943, pp.33.
[12]ـ پلاگ، فرد و بیتس، دانیل. انسانشناسی فرهنگی. ترجمه محسن ثلاثی، انتشارات علمی، تهران: 1375، صص 680 ـ 681.
[13]ـ لانتیه، ژاک. دهکدههای جادو. ترجمه مصطفی موسوی، تهران: 1373، صص 356 ـ 360.
]14]ـ دپستر، رونه. «کمان کارائیب و تیرهایش» ترجمه ویژهآشنایی با کارائیب، پیام یونسکو. مرکز انتشارات کمیسیون ملی یونسکو در ایران، دی 1360، شماره 141، ص 17.
[15]-Howitt, A, W. The Native Tribes of South-East Australia, London, 1904,pp.516 ff..
16]]ـ فریزر، جیمز جرج. شاخه زرین، ترجمه کاظم فیروزمند، انتشارات آگاه، تهران: 1384، صص 151 ـ 192.
[17]-Westheim, P. The Sculpture of AncientMexico, Anchor Books, INC, N.Y. 1963,p.24..
[81]ـ کندری، مهران. دین و اسطوره در آمریکای لاتین، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، تهران: 1372، صص 179 ـ 180.
[19]ـ هیس، ه، ر. تاریخ مردم شناسی، ص 245.
20]]ـ هاینینگ، پیتر. سیری در تاریخ جادوگری، نشر آتیه، تهران، صص 118 ـ 120.
[21]-Lawler, L. The Dance in Ancient Greece,Middletown, Wesleyan University Press,1964.p.12.
[22]ـ آماکازاکی، آکیرا. «ژاپن: بازآفرینی بدن» ترجمه بدری نیک فطرت، ویژه زبان جسم و جان، پیام یونسکو. مر